До 1890 года Чехов к философским исканиям Толстого относился всерьез, после этого он посетил Сахалин и как-то пересмотрел свое отношение к толстовству, особенно к «Крейцеровой сонате». Он говорил: «Странно, до Сахалина я принимал ее всерьез, сейчас я понимаю, как я мог это делать». Известна чеховская фраза… Помните, у Толстого: «Много ли человеку землю нужно?» — и потом оказывается, что нужно ему два аршина. «Это мертвецу нужно два аршина, а человеку нужен весь мир»,— говорит Чехов. Учение Толстого до такой степени противоречит всей жизненной практике и всей философии Чехова, учение Толстого до такой степени мимо Чехова… Я уже не говорю о том, что Толстой все-таки…

У меня как раз была лекция о Чехове об этом. Чехову присуща клаустрофобия. Эта клаустрофобия читается довольно остро. К сожалению, никто пока об этом внятно не написал. Чехову присуща болезненная, такая страстная ненависть к замкнутому пространству — к дому, любому тесному и душному помещению. Ему везде тесно и душно. Его стихи — это степь. Вот «Степь» — самое счастливое его произведение. Он действительно человек степной, морской, таганрогский. А вспомните описание дома и описание отца, архитектора вот этого, в «Моей жизни». Вспомните описание квартиры в «Рассказе неизвестного человека». Он ненавидит замкнутое пространство. Отсюда страх тюрьмы — болезненный, преследующий его всегда. Он…

Ну, дорогой мой, «Остров Сахалин» — это самая яркая, самая темпераментная книга Чехова. Если читая 5-ю главу, вы не чувствуете физической тошноты от того, как там описаны эти запахи человеческих испражнений, испарений и гниющей рыбы в остроге, если вы не ощущаете тесноту, припадок клаустрофобии в 5-й и 6-й главах — это недостаток читательской эмпатии.

Чехов как раз написал «Остров Сахалин», замаскировав его (в первых полутора главах) под путевые заметки. Но вообще это книга, равная по темпераменту «Путешествию из Петербурга в Москву», а может быть, и больше. В России все книги, замаскированные под травелоги, по-настоящему взрывные.

Что касается Гончарова, то «Фрегат…

Я часто читаю эти мысли: «мой читатель уехал», «мой читатель вымер», но причина здесь совершенно другая. Видите, какая вещь? По моим убеждениям, чеховский художник вообще исходит из очень важной чеховской мысли — из апологии праздности. Русская литература ненавидит труд. Труд — это грех, это первородное проклятие человека. Еще Толстой в известной полемике против Золя, против его романа «Труд», говорит о том, что Запад принимает труд за средство спасения души. А ведь работа на самом деле — это самогипноз, это способ себя заглушить, это субститут настоящего труда, потому что настоящая работа происходит над собственной душой. Это как моя любимая цитата из Марины Цветаевой, из письма Борису…

Я не уверен, что эта тема выдавливания раба, преодоления рабства нашла в русской литературе достаточно серьезное отражение.

Больше всего для этого сделал Чехов, который, собственно, и автор фразы, высказанной в письме, насколько я помню, брату, насчет выдавливания раба по капле. Хотя у нас есть замечательный афоризм Алины Витухновской, что если выдавить из человека раба, ничего не останется. Я с этим не солидарен, при всём уважении.

Что касается темы внутреннего рабства и темы борьбы с ним, то русская литература как раз, скорее, солидарна с Витухновской. Она очень боится людей, которые выдавили из себя рабов, потому что считает, что у них не осталось нравственных тормозов. Они…

У меня есть лекция, где подробно рассказано, что версия Камышева вполне может быть ложной. Потому что, хотя до всякого «Убийства Роджера Экройда» Чехов написал детектив, где убийцей оказывается повествователь, до Агаты Кристи разработал эту схему (все-таки мы всегда первые во всем). Там настолько явно Камышев признается в своей вине — эти вымаранные куски, эти явные противоречия, интонация действительно никоим образом не покаянная, а самолюбующаяся,— в каком-то смысле нам дают понять, что убил вовсе не Камышев. Это, скорее, его рискованный эксперимент с редактором, с издателем. Потому что, согласитесь, какой следователь будет давать рукопись для чтения, где вымараны, хотя и кое-как…

Знаете, в своё время Вацлав Михальский опубликовал повесть Чехова «Дуэль» в своём журнале «Согласие» — 100 лет спустя,— просто чтобы показать уровень тогдашней литературы и нынешней. Кстати говоря, оказалось, что многие уроки Чехова благополучно усвоены, и «Дуэль» мало того что смотрится вполне актуально в нынешнем контексте, абсолютно живое произведение, но она и не очень, так сказать, подавляет собою современную прозу, там же напечатанную.

Что касается Кочетова. Напечатать его в «Романе-газете» стоило уже хотя бы потому, чтобы люди увидели, до какой степени всё это уже было, до какой степени всё это похоже. Вот эта Порция Браун — в пародии Сергея Смирнова, насколько я помню, порция…

Ну, финал, какой был в чеховской «Дуэли», случиться не мог, потому что чеховская «Дуэль» как текст, выдержанный опять же в жанре высокой пародии, предполагает совершенно другую расстановку сил. В чеховской «Дуэли» стреляются пародия на Печорина с пародией на Грушницкого. В предельном своём развитии, я это допускаю, Печорин может стать фон Кореном, то есть таким абсолютным циником, почти.

Это же развитие идеи сверхчеловека, но для этого сверхчеловека уже нет ничего человеческого: нет ни гуманизма, ни жалости к слабым, ни милости к падшим — это уже чисто… Рука бы не дрогнула. Это уничтожение Лаевского как паразита. Лаевский — тоже результат долгого вырождения, такой постепенно…

Вовсе не это. Конечно, Чехов может говорить, что «когда садишься писать, ты должен быть холоден, как лед», но Чехов совершенно не холоден. Его проза переполнена как раз горячим живым отвращением к разнообразным дуракам, к тому, что Набоков называл «полоумными мучителями человека». Проза Чехова очень горяча. Скажем, «Дом с мезонином» или «Человек в футляре» просто пронизаны ненавистью к этой тесноте, к чувству тесноты. Чехов вообще единственный русский писатель, у которого тема дома, как тема бездарных домов, которые строит отец-архитектор в «Моей жизни» (рассказ провинциала такой),— это как раз уникальность Чехова, его ненависть к любым домам. Дом, ограниченность,…

Из прямых наследников Трифонова наиболее заметный человек — это, конечно, Денис Драгунский, который просто трифоновскую манеру, его подтексты, его интерес именно к обостренным, таким предельно заостренным человеческим отношениям наиболее наглядно, мне кажется, и продолжает. У Петрушевской есть определенные черты.

Я думаю, что в романе Терехова «Каменный мост» были определенные следы трифоновских влияний, как и в его более ранних писаниях. Но мне кажется, что он всё-таки не усвоил трифоновскую манеру, трифоновскую плотность фразы, трифоновскую насыщенность намеками. Он берет скорее трифоновским синтаксисом — что тоже имитируется довольно трудно, кстати.

Так, из…

Пока это как статья не оформлена, но, возможно, я сделаю из него большое высказывание. Мне бы не хотелось, чтобы это воспринималось как критика Толстого. Это всего лишь догадка о том, что его переворот 1881 года и арзамасский ужас 1869-го был следствием прогрессирующей душевной болезни, которая –  и это бывает довольно часто – никак не коррелировала ни с его интеллектуальными, ни с его художественными возможностями. Есть масса душевных болезней, которые сохраняют человеку в полном объеме его творческий и интеллектуальный потенциал. Более того, он критичен в отношении этих болезней, он это понимает. Глеб Успенский прекрасно понимал, что он болен, что не мешало ему испытывать чудовищное…

Он оценивал весьма высоко его физическую выносливость, его великолепные физические данные. Когда в 1903 году Толстой болел пневмонией, Чехов – сам уже тяжелобольной – его посещал и был поражен тем, как старик вообще держится. Он выкарабкался, это было для него чудом. Толстой болел в Гаспре, Чехов его навещал. Да, я думаю, что у Чехова были серьезные поводы восхищаться толстовской устойчивостью, потому что сам он был к этому времени абсолютно разрушен. Он вообще говорил: «Пока у человека легкие хороши, у него все хорошо».

В «Палате № 6» нет надежды. «Палата № 6» – это метафора России, это еще один пример чеховской клаустрофобии. Туда загнана вся палата № 6. И Ленин (как человек высокой читательской эмпатии) почувствовал себя по ее прочтении запертым в палате № 6. Он писал об этом сестре Анне Елизаровой сестре. Да, это действительно ощущение запертости. Выхода там никакого нет. Разве что жида Мосейку иногда выпускают, но это тоже сомнительное счастье.

Наоборот, я говорил, что повествование, которое строится по принципу, открытому Дэвидом Фостером Уоллесом в последнем романе, в «Бледном короле», когда разные главы прилетают в читателя с неожиданных сторон, и он не знает, от чего заслоняться, и все они в разных жанрах и на разную тему, — вот тогда хорошо, правильно.

Повествование как чередование мотивов, как чередование лейтмотивов — это, на мой вкус, как раз вполне легитимный способ строительства повествования. И у Стругацких часто бывает: новая глава — новые локации, новый герой. Такой стиль не просто имеет право на существование, а, рискну сказать, «теперь так носят». Чехов первый в «Архиерее» начал строить повествование не как…

Дело в том, что и у Метерлинка, и у Чехова видоизменяется диалог: персонажи перестают слышать друг друга. Символистская драма вообще не имеет в виду традиционный реалистический психологизм. Там герои не столько вступают в диалог, сколько манифестируют себя. Они друг друга не слышат. Они говорят в вакууме. И тот же вакуум и в их отношениях.

Что сделал Чехов? В чем его новаторство, помимо безусловного новаторства фабульного? Он перенес символистскую драматургию, которая началась в это время в Европе (а Метерлинк лет за 5 до Чехова начал становиться знаменитым) в атмосферу русской усадьбы. Чехов был вообще очень чуток к современности, и к современным модернистским течениям в том числе. И…

Видите ли, в русской литературе революционеры изображены очень скудно, очень избирательно. Гораздо чаще там изображаются провокаторы. Потому что провокатор интереснее.

Понимаете, сотрудник охранки — довольно плоское явление. Революционер — такой, инсарского типа или эсеровского типа — при всей своей святости производит впечатление определенной мономании, определенной зацикленности на своих идеях и тоже некоторые плоскости.

Понимаете, я не помню ни одного сколько-нибудь привлекательного революционера в русской литературе, и реакционера тоже. Вот провокаторы бывают интересные. Двойные агенты бывают интересные. Тут неважно, реально ли то существующая фигура,…

Нет, по отношению к Антону Чехову и Генрику Ибсену Лилиан Хеллман не вторична никак, мне кажется. По-моему, Лилиан Хеллман — это, скорее, интеллектуальный театр, и если она уж кому вторична, то это Бернард Шоу; то есть не вторична, а есть влияние. Потому что, хотя Бернард Шоу и написал «Квинтеэссенцию ибсенизма», он сам нисколько не ибсенист, и пьесы гораздо рациональнее, суше, интеллектуальнее. Во всяком случае, «The Little Foxes» и другие сочинения Лилиан Хеллман — это, мне кажется, все-таки воздействие театра Бернарда Шоу, плюс, конечно, весь американский театр находится под огромным влиянием Юджина О’Нила, который изобрел американскую драматургию, да и Теннеси Уильямс вырос из него, как…

Как бы мне хотелось вам ответит: «Это потому что Иванов плохой человек». Неужели вам не случалось иногда, взрослому человеку, говорить окружающим жестокие вещи? Иванов говорит это, потому что он в отчаянии, потому что он в депрессии, потому что он на грани суицида, который и происходит в финале. Иногда человек свойственно говорить окружающим предельно жестокие вещи. Что все вокруг лгут, что всем плохо, а все притворяются, да еще и в его случае, когда Сара Абрамсон, его жена, ему ненавистна, а влюблен он в молодую и красивую,— тут в таких случаях человек не всегда ведет себя хорошо, не всегда ведет себя правильно. К тому же Иванов в глубоком кризисе, middle life crisis, и никто его не оправдывает.…

Вот это, кстати, очень хороший вопрос. Чеховская драматургия действительно постостровская в том смысле, что это некая загробная жизнь драматургии. Потому что жизнь в пьесах Островского на сцене очень полнокровная, мясная, живая, а в пьесах Чехова действие происходит действительно как бы после смерти, и действительно после смерти той русской реальности, о которой Островский говорил. С Островским на русской сцене закончилось это жизнеподобие и началась драматургия панпсихическая, «панпсихический театр», как это называл Леонид Андреев. «Квинтэссенция ибсенизма» у Шоу так и называлась, что Ибсен перенес действие в мир души из мира внешнего. И, наверное, в этом и заключается торжество…

Знаю очень много и как раз знаю, что он стал бы возвращаться. Возьмите Стругацкого, «Парень из преисподней», где Гаг возвращается на свою планету, отлично понимая, что на Земле лучше. Но он рожден для своего жестокого мира. Обратите внимание на «Гадких лебедей», где последняя фраза именно — «Не забыть бы мне вернуться». Как раз человек, подобно Каштанке, наиболее охотно возвращается на свое пепелище, и это, кстати, очень важная тема для русской литературы. «Не нужен мне берег турецкий». Очень многие персонажи возвращаются на родину, какова бы она ни была. Важно не то, хорошо это или плохо, стокгольмский это синдром или какой-то другой синдром, но возвращение к…

Что касается этой истории с Чеховым. Во-первых, мы знаем сейчас её освещение с чеховской стороны: Чехов — человек фантастически больного самолюбия, мнительный, ипохондрического склада, патологически скрытный, всю жизнь страдавший от мании преследования и описавший это довольно точно в «Палате №6», конечно, воспринял это как личный удар. Надо вам сказать, что большинство художников так воспринимают свои провалы. Им кажется, что с ними сводят счеты за все предыдущие успехи.

Чаще всего это не так. Чаще всего деформация, болезнь. Пушкин не зря говорит про художника — «пугливое его воображенье». У кого нет пугливого воображения, у того, боюсь я, вообще нет дара эмпатии, дара подстановки…

Да нет, у Антона Чехова, как и у всякого писателя его эпохи, были предрассудки. Он их не прятал. Но вообще Антон Чехов, как мне кажется, такой медицински холодный и точный. И в любом случае, о русских он написал гадостей побольше, чем о евреях.

Русско-еврейские отношения чреваты определенными сложностями, чреваты определенными конфликтами, которые он описал. «Тина» — рассказ, в котором есть, безусловно, некоторая брезгливость к людям вообще: неважно, русские они или евреи. Описывая евреев и еврейскую пошлость, Антон Чехов очень точен. Описывая русскую или французскую пошлость, как в рассказе «Глупый француз», он тоже очень точен. Господи, какая разница? В любом случае, это не…

Это не такая простая пьеса, как кажется. Это, во-первых, самая искренняя, самая исповедальная пьеса Чехова. Вообще самое исповедальное его произведение, не считая «Острова Сахалин» и «Палаты №6». В «Острове Сахалине» он рассказал о своей клаустрофобии, о своем страхе тюрьмы, и о том, как он навстречу этому ужасу поехал на каторгу, поскольку это единственная терапия — вышибать клин клином. И именно почувствовав тупик в своем творчестве, он его преодолел в 1891 году, потому что сумел побороть ужас, сумел в сердцевину этого ужаса проникнуть. А вторая… ну и случай Громова, случай мании преследования — это, конечно, автоописание.

Что касается чеховской «Чайки» — то это тяжелейшая,…

«Город Зеро» — замечательная картина. Она о том, как абсурд становится нормой жизни, как в этом абсурде можно найти поэзию и какие-то даже высокие эмоции. Пока ты это воспринимаешь как абсурд, пытаешься смотреть на мир с точки зрения реалиста, тогда все тебя душит. А когда ты начинаешь относиться к этому как к поэзии, ты постепенно погружаешься. Это звучит для тебя, как роман: ночь нежна, над рекой тихо светит луна.

Я когда-то Шахназарова спросил: «Мне кажется, вы любите Бунюэля». И он с неожиданной горячностью ответил: «Вообще, это один из двух моих любимых режиссеров». Второй, кажется, все-таки Феллини. Бунюэль для меня — такой прототип, учитель Шахназарова, наиболее влиятельных, и…

«Дом листьев» Данилевского — где дом представлен как такое архетипическое пространство. Вообще тема дома, дома как такого пространства внутреннего «я», перенесенного, как бы объективированного во внешнюю реальность,— это почти везде есть. Возьмите у Чехова, «Моя жизнь», там, где этот отец-архитектор строит эти уродливые домишки, всегда от печки их лепит до гостиной, да много таких тем. Самый большой клаустрофоб в русской литературе — это, конечно, Чехов, потому что у него темы дома нет вообще, она ему ненавистна, он видит в нем замкнутое помещение, и там всегда воняет. Вот в России такая же история.

Но это грустно, конечно. Потом, понимаете, тоже болезненная очень тема — коридор, это,…

На самом деле, его генезис довольно очевиден, и, конечно, я понимаю, что русскоязычному читателю было приятно везде видеть русскоязычный генезис, но Воннегут целиком растет из Марка Твена. Есть два гениальных американца, которые из Твена подчерпнули его сардонический взгляд на мир и на историю. Один — это Фолкнер, который, собственно говоря, всегда признавался, что он ученик Гекльберри Финна, последователь Гекльберри Финна.

Ну и второй — это, понятное дело, Воннегут. Дело в том, что Воннегут форму свою позаимствовал из множества фрагментарных, таких эссеистических текстов.

Афоризмами писали практически все, начиная с Ницше. Ницше ввел эту моду, потом её подхватил…

Для меня ключевой момент здесь — конечно, Тургенев. Я читал к его двухсотлетию довольно большую лекцию студентам, в том числе и американцам. Когда вы будете им рекомендовать Тургенева, объясните, что Тургенев как человек вообще более тонкий и более, если угодно, душевно деликатный, чем Толстой и Достоевский, он фиксируется на явлениях тоже гораздо более тонких и в каком-то смысле гораздо более интересных, чем то, что привлекает Толстого и Достоевского. Для него страшная природа человека — это уже sine qua non, непременное условие, это то, без чего нельзя. Он уже это принял. И он идет дальше и шире. Он размывает границы прозы. Он ищет синтез прозы и поэзии.

Социальное Тургенева не волнует…

Он осудил бы его, конечно. И я вам больше скажу. Инспектор Жавер, вот этот Бульдог, по-своему бескорыстный, но абсолютно бесчеловечный — это тоже чеховский персонаж. Помните, у него есть такой доктор Львов, который в «Иванове»? Он вроде бы говорит всем правду, и он вроде бы носитель морали, но он жесток и омерзителен. На его фоне сколько угодно циничный изменщик Иванов, который, может, и губит свою Сарру Абрамсон, жену свою, который вообще далек от человеческого идеала, чего там говорить, но на его фоне доктор Львов — это настоящий садист со всей его моралью, потому что мораль ему для того, чтобы уважать себя, а не для того, чтобы любить людей или помогать людям. И счастье такие люди не приносят, и…

Да видимо, потому, что его интересовал дядя Ваня больше остальных героев этой пьесы. Что, ему надо было называть её «Доктор Астров»? Доктор Астров — Андрей, вы не думайте о нем слишком хорошо, он такая вариация на тему доктора Львова. Именно поэтому Елена не отвечает ему взаимностью. Я не очень люблю Астрова. Астров — плоский человек. Дядя Ваня — страдалец настоящий. Вот тетя Соня — как вариант. Хотя Соня тоже не самая симпатичная там героиня.

Понимаете, я бы вам не сказал, в чем смысл пьесы «Дядя Ваня», в чем её идея. У Чехова идеи нет. У Чехова есть идея — набрать эмоцию, как правило. Вот в «Чайке» есть замечательная реплика, которую я очень люблю (собственно про что и пьеса): «старый театр надо…

Ну нет. Конечно, бессознательно. Ну, что же там общего с «Госпожой Бовари», кроме того, что Шарль доктор и безликий такой персонаж? Может быть, он имел в виду легкий элемент пародии. Но он переписывает историю Левитана и Кувшинниковой, ребята. Они рассорились на этом. А «Мадам Бовари» здесь — в двадцать пятую очередь.

Хотя вообще Чехов — пародист. Он любит пародию. Не только же «Татьяна Репина» у него пародическое произведение, он пародирует многое. И может быть, он наизнанку любит выворачивать. Возможно, это ваша ценная мысль. Возможно, «Госпожа Бовари» — действительно такая попытка из романтической Эммы сделать пошлейшую бабенку. Я думаю, он переписывает не «Госпожу Бовари», а…

Это обычная чеховская тактика. Обратите внимание, что у него всегда самый жалкий и самый неприятный персонаж высказывает авторские мысли. Это такой известный способ несколько снизить менторский тон, столь присущий некоторым современным авторам (и мне, наверное, в том числе). Помните, Чимша-Гималайский, от трубочки которого отвратительно пахнет, и который во сне неприятно сипит, сопит, произносит в «Крыжовнике» мораль. А, скажем, Саша из «Невесты» — казалось бы, положительный герой — имеет отвратительную черту тыкать в грудь пальцами собеседнику (то, что Олеша впоследствии назвал так точно «железные пальцы идиота»). Это чеховская черта: заветные мысли высказывает или…

Понимаете, есть случаи… Как раз я однажды объяснял это в лектории «Прямая речь» двенадцатилетним детям на примере разных «Денискиных рассказов». Есть наррация, то есть изложение сюжета, событий. А есть чередование картинок, мотивов, упоминаний, из которых складывается зрелище. Есть линия, а есть мозаика. И вот у Чехова есть мозаика мотивов — по выражению Чудакова, «каждая танцует свой балет». Они не функциональны, они разнообразны.

Чехова стали знать за границей по-настоящему с 1910-х годов, после его смерти, когда он стал популярен благодаря Кэтрин Мэнсфилд, страшно его популяризировавшей, благодаря Моэму, который тоже о нём отзывался восторженно. То есть Чехов дошёл до заграницы позже. Его стали по-настоящему понимать на Западе, когда его пьесы поехали на гастроли и когда его проза была адекватно переведена. Толстого знали гораздо лучше. Ему предполагали присудить Нобелевскую премию, но он несколько раз широковещательно заявил, что откажется.

Вопрос очень сложный. Как Трифонов, такая инкарнация Чехова, не дожил до 1985-го, так и Чехов не мог бы дожить, конечно, потому что Господь как-то убирает такие минуты. Я абсолютно уверен, что Чехов бы уехал, потом бы вернулся на волне общего евразийства, получил бы дом в Ялте от государства и там бы умер очень скоро, как Куприн. Мне кажется, он повторил бы в таком смысле путь Куприна. Он бы, конечно, не остался сначала и вернулся бы потом. Вот такое у меня есть ощущение. Возможно, в какой-то момент он бы дал себя увлечь идеями евразийства, но не евразийства как такового, хотя он и был степняк, такой человек степной по взглядам и темпераменту. Я думаю, просто с его клаустрофобией он бы не уцелел в эмиграции,…

Потому что в «Анне Карениной», во-первых, содержится очень точный, в том числе политический, портрет России. И, конечно, эта вещь гораздо масштабнее. А во-вторых, ему кажется, что если в основе «Крейцеровой сонаты» лежит совершенно абсурдная мысль о вредности секса, деторождения, о кошмаре семьи и так далее, то в «Анне Карениной» концепция на втором плане, а на первом — потрясающие художественные средства. Интересно, что Антон Чехов не хочет видеть в «Крейцеровой сонате» подробную клиническую картину безумия, а видит в ней авторскую мысль. Наверное, у него есть к тому некоторые основания.

Понимаете, когда-то Леонид Леонов — человек вообще неглупый — сказал Чуковскому: «Все заветные мысли надо отдавать отрицательному персонажу — тогда вас, по крайней мере, не убьют сразу». Это довольно глубокая мысль, хороший метод. Кстати говоря, сам Леонов так и поступил, очень многие заветные мысли в «Evgenia Ivanovna» вложив уста заведомо неприятного человека, потому что приятный там англичанин, а вот этот реэмигрант неприятный — бежал и вернулся. Я забыл, как его звали. Опять-таки у него есть неприятный герой Шатаницкий в «Пирамиде», который тоже высказывает очень много мыслей (в нём, я думаю, странным образом предсказан Сатановский). Довольно интересные мысли высказывает в…

Нет конечно. Дело в том, что «Дуэль» — очень сложный текст со сложным генезисом. Он травестирует, пародирует основные мотивы русской литературы. Надо сказать, что дуэль травестируется уже в «Отцах и детях», где дуэль Павла Петровича с Базаровым носит явно пародийный характер. «Дуэль» — итоговый текст для литературы XIX века. Он сразу итожит две темы — и тему сверхчеловека (фон Корена), и тему лишнего человека (Лаевского). Оба представлены в унизительном виде, конфликт их отвратителен, отвратительны и они оба. И положительный (простите за школьническую терминологию), любимый автором герой там один — это дьякон. Это и ответ. Этот добрый, смешной, неловкий, молодой, очкастый дьякон, который…

Да вот в том-то и дело, что героиня рассказа «Душечка» — она совершенно не воплощение любви, а она воплощение других вещей, которые часто принимают за любовь. Ой, господи, как же это сформулировать?.. Придётся, наверное, грубые и жестокие вещи говорить. Дело в том, что Чехов вообще не питает особенных иллюзий насчёт человеческой природы, и он подвергает сомнению многие понятия, пытается их переформулировать. Вот он говорит о вере: «Все говорят «верю», «не верю», а между тем, между «да» и «нет» в вопросе о бытии Бога, в вопросе в вере в Бога лежит огромное поле, которое иногда за всю жизнь не удаётся пересечь». Вот так же и любовь.

У Чехова есть рассказ о любви, где подвергаются сомнению разные…

Одно другому не мешает, но это, конечно, история о том, что без энергии заблуждения, без мании, без сознания своего величия, может быть, даже безумства — в общем, без мании нет пути, нет творчества. Потому что, пока у героя есть его чёрный монах, пока у него есть мания, безумие, у него всё получается, а потом он становится пошляком. И он умирает счастливым, когда монах возвращается к нему.

Понимаете, у Чехова же очень много было таких романтических, странных произведений глубокой, романтической веры в то, что без мании, без одержимости нельзя жить и работать. Он в своё время Суворину писал: «У нашего времени нет темперамента, нет внутренней энергии. Недаром, недаром она с гусаром!— он всё…

Я очень люблю цитировать своих учеников, потому что действительно от них всегда набираешься ума. Она музыкантша, и она очень правильно сказала: «У Чехова «комедия» в «Вишнёвом саде» написано, как на музыкальной пьесе пишут «moderato», или «presto», или «adagio»». Это надо так играть, это указание для господ актёров. Это надо играть как комедию — и тогда это будет восприниматься как трагедия. Попробуйте сыграть «Чайку» как трагедию — и это будет бред.

По-моему, самая правильная постановка «Чайки» — это то, что сделала Маргарита Терехова в своём фильме, где всё комично. Она и Раневскую играет комичную, с насмешкой, с издёвкой. И воспринимается эта история как настоящая грандиозная…

Никогда я не узнаю, кем были бы классики и на чьей они были бы стороне. Свой «крымнаш» был у классиков XIX века — это уже упомянутые мною 1863 и 1877 годы. Толстой был вовсе не в восторге от разного рода патриотических подъёмов. Другое дело, что по-человечески, когда при нём начинали ругать Россию, он очень обижался. Но патриотические подъёмы всегда казались ему довольно фальшивыми. Так что Толстой не был бы «крымнашем», хотя у него был опыт севастопольский.

Насчёт Тургенева, кстати, не знаю. Он был человек настроения. Достоевский, конечно, был бы на стороне «крымнаша», но это выходило бы у него, может быть, намеренно, так отвратительно, так отталкивающе, что, пожалуй… Понимаете, он решил…

Ну а как же? Прочтите рассказ «Ягоды»: «Гога сходил хорошо». Прочтите «Плоды просвещения». У Толстого просто немного хармсовский, такой абсурдистский юмор. «Все смешно,— он Горькому говорил,— все люди смешны: и вы смешной, и я смешной». Это такой онтологический юмор. Мандельштам тоже любил говорить: «Зачем шутить? И без того все смешно». Юмор Толстого такой абсурдистский, что ли, но довольо жесткий, по природе своей довольно бескомпромиссный. У Толстого много юмора в поздней прозе, хотя это такой не юмор острот, реприз, шуток, а это юмор положений. Именно этим ему был близок Чехов, для которого тоже абсурд был повседневностью. Или повседневность была…

Драматургию Маяковского часто ставят поверхностно и глупо. Видите, для того чтобы ставить ее, как Мейерхольд, удачно,— и то не все получалось, надо знать её корни. А корни её символистские. Очень редко, к сожалению, высказывалась мысль, а доказательно и полно она вообще развита 1-2 раза, в том, что корни драматургии Маяковского — это, конечно, Леонид Андреев. Преимущество Маяковского, довольно серьезное, было в том, что он был человеком к культуре довольно свежим. Он прекрасно знал живопись и очень хорошо воспринимал всякого рода визуальную культуру. Брака, Пикассо понимал хорошо, Леже, Сикейроса, конечно. Но он, мне кажется, совершенно не понимал большую прозу. И думаю, что не читал…

Да нет, ему психологически не три года — он же когда был болен, тоже жил, мыслил, и, может быть, «будьте как дети — войдете в царствие небесное». Мышкин же помогал с детьми несчастной Мари, которую сначала дразнили, а потом лечили. Из этого потом получилась история, кстати, Илюшечки Снегирева.

Князь Мышкин — не столько ребенок, сколько это попытка Достоевского написать, по его собственной формуле, «положительно прекрасного человека». И вот тут возникает одни довольно страшный вопрос. Я считаю, что Достоевский, в отличие от Толстого, от Тургенева, от Чехова, не обладал способностью писать положительно прекрасных людей. Его душевная болезнь была настолько глубока,…

Меня поражало, во-первых, его доброжелательное любопытство к молодым литераторам и понимание того, что мы делали. Он был большим авангардистом, чем мы, и для него не было загадок в том, что мы делаем.

Его отзыв об «Орфографии» оказался когда-то для меня совершенно незаменимым, окрыляющим, и главным образом потому, что он это матери сказал. Мы приехали с ней на Парижскую книжную ярмарку. Я мать захватил с собой за свой счет. Я никогда не занимался получением взяток от власти. Да и у нее были свои деньги, она могла себе позволить слетать в Париж.

И вот стоим мы у лифта, и Аксенов ей говорит: «Сын ваш написал классный роман, особенно хорошие такие-то и такие-то вещи». Он назвал их. И я просто…

Скрепа уничтожена будет, это безусловно. Потому что в России тюрьмы перестанут существовать: в России пенитенциарная реформа будет первой. Потому что у русского начальства, русской власти есть один способ удерживать людей в подчинении – это ужас русской тюрьмы, которая ужаснее ада, которая страшнее всего, что в этом смысле было. Она, наверное, сравнима только  с Туольсленгом, кампучийской тюрьмой времен полпотовщины. Я понимаю, что сравнение хромает, но есть сходство. Особенно если почитать, каким пытками изощренным подвергают Навального.

Первое, что будет сделано, – это будет проведена пенитенциарная реформа, потому что удерживать людей только страхом – это вернейший…

Не знаю, честно говоря. Довольно уникальная книга именно потому, что охотник здесь метафора писателя — охотник за душами, за фактами, за пониманием, если угодно. Там есть рассказы, которые вообще с охотничьей тематикой никак не связаны, как не связаны и с тематикой крепостничества. Например, «Живые мощи» или «Сельский врач». Кстати, любопытно сравнить «Сельского врача» Кафки с «Сельским врачом» Тургенева. А так-то, в принципе, не думаю, что есть какое-то сходство между Тургеневым и кем-либо из его современников.

Мне кажется, он очень на особицу именно потому, что он… «Уездный лекарь», простите, да, «Уездный лекарь». Именно потому, что он не имеет собственного прозаического опыта.…

Любимой пьесой Сергея Колтакова был «Пер Гюнт» Генрика Ибсена. Он всегда мечтал его поставить. Генрика Ибсена он вообще ценил довольно высоко. Он любил фантастику разных лет. Он, кстати, очень любил Юрия Трифонова, высоко его ценил. Из классики, разумеется, Антона Чехова он тоже ставил довольно высоко. Ирвина Шоу и Джон Пристли из драматургии.

У нас с ним была общая любимая пьеса Уильяма Шекспира «Троил и Крессида», хотя он очень любил, конечно, свой моноспектакль по Гамлету, очень удачный. Но помимо Гамлета (это уж общее место) ему нравились черные комедии. Кто ему нравился из современной прозы и поэзии, затрудняюсь сказать. Но он и сам писал очень хорошие стихи, и, кстати говоря,…

В Ленском Александр Пушкин хоронит свою молодость, Ленский автопортретен. И безумная ревность, и безумная горячность, и лихорадочные вызовы на дуэль, и идеализм, и романтизм, и такая щенячья вера в дружбу, увлечение темным и вялым романтизмом. Мы знаем, что Александр Пушкин к своим ранним элегиям относился крайне скептически. Это попытка свести счеты с собой. Иван Тургенев не идентифицировал себя с Базаровым до конца и, уж конечно, не хоронил в нем свою юность, хотя Базаров гибнет в романе, напоминаю. Фон Корен, я думаю, был страшной, темной стороной чеховской души, а идентифицировал он себя, конечно, с дьяконом. Лев Толстой явно идентифицировал себя с Пьером, но не хоронил, а, напротив, спасал…

А театральная очень вещь. Она же, понимаете, наследует Леониду Андрееву, а тот наследует Чехову, причем именно треплевской пародийной пьесе: «Люди, львы, орлы и куропатки! И вот вы, пришедшие сюда для забавы и смеха. Пройдет перед вами жизнь женщины-комиссара с ее темным началом и темным концом». «Оптимистическая трагедия» — это такая абсолютно леонид-андреевская пьеса, да, собственно говоря, вся брехтовская эстетика растет из любимого моего Гофмансталя, из Метерлинка, тоже моего любимого, и из Чехова. Когда, так сказать, secondary, вторична роль диалога, которая характерна для театра абсурда, идет от Метерлинка, а плакатное педалирование условности, брехтовское, идет от…

Не знаю. Насколько я знаю, «Невечерняя» — это именно песня сугубо цыганская, просто она так называлась, а так история, генезис этого произведения мне неизвестен. Что он тянул с выходом — это совершенно очевидно, но, конечно, не для того чтобы получать финансирование на картину или какие-то другие бонусы. Тянул по понятным причинам, также тянул Герман с «Трудно быть богом», чтобы его Opus magnum вышел после его смерти. Или, по крайней мере, совпал с ней как-то. У Германа совершенно готова была картина. Там нужно было доозвучить какие-то косметические куски, а можно было и не доозвучивать, наверное. Он же менял там что-то, доводил до совершенства. Может быть, портил, не знаю. Я смотрел фильм в…

Она была всегда и не только из-за социальных различий. Но, мне кажется, приписывая подобные высказывания Рубцову и в особенности Вампилову, авторы картины совершают довольно грубую подмену. Во-первых, отношения Рубцова с Вампиловым носили характер довольно поверхностный, насколько я знаю, регулярного и тесного общения между ними не было. Они просто жили в совершенно разных местах и условиях, хотя и были ровесниками. И оба они были надеждами «молодой» литературы, хотя им уже было по 35. Они в 35 и погибли.

Что касается Вампилова. Рубцову, да и то в меньшей степени, но была присуща определенное (это вечная черта почвенников) чувство, что популярные поэты ищут эстрадных выступлений и…

В значительной степени да, потому что все трикстерские романы, романы модерна всегда написаны в жанре пародии. Почему это так? Не только потому, что в основе прогресса лежит понятие иронии и милосердии. А ещё и потому, что в основе прогресса лежит переосмысление канона. И поэтому такие романы всегда пародии. Евангелие — пародия на Ветхий Завет, «Дон-Кихот» — пародия на рыцарский роман, «Гамлет» — пародийная вещь, у Шекспира вообще очень силен этот элемент пародии.

Кстати говоря, очень много пародий у Островского, потому что он переносит шекспировские сюжеты в Замоскворечье и Поволжье, и получается смешно. Очень много у Чехова пародий: берет Метерлинка и вообще символистскую…

Антон Павлович Чехов. Особенно, конечно, в «Острове Сахалин». Описание спертого воздуха в камере, в избе, где они спят, мокрое сукно мешается с тухлой рыбой, гнилой капустой, с остатками несвежей пищи, нечистот, испарений грязных тел, воздуха промозглого,— нет, это величайшее описание. После него просто начинает по-настоящему тошнить. Антон Павлович Чехов — большой мастер при описании запахов, духоты, сдавленных спертых пространств.

Да, был, конечно, но мы же говорили о «нашем мире», то есть о России советской. В Советскую Россию Моэм не приезжал никогда. В России он был летом 1917 года и написал об этом замечательный рассказ «Белье мистера Харрингтона». Он входит в роман как глава… входит в роман «Эшенден: или британский агент». Но это Россия между революциями. Россию советскую, ленинскую, в отличие от Моэма… т.е. в отличие от Уэллса, он никогда не захотел посетить, и она была ему совершенно не интересна. Он принимал у себя советских писателей.

Вот Шоу поехал, и Шоу виделся со Сталиным, и остались у него самые лестные впечатления. А вот Моэм понимал, что здесь может получиться. Но надо сказать, что отношение Моэма к России…

Видите ли, абсурд сам по себе не возникает. Для того чтобы мы почувствовали абсурд происходящего, рядом с происходящим должен быть установлен мощный столб света, источник света — авторская личность. Я думаю, что отец абсурда — Чехов, собственно, драматургия абсурда выросла из него. В том-то и дело, что у нас есть авторская личность, которая указывает нам на мелкость, на гротескность происходящего. Поэтому абсурд — это следствие, если хотите — неслучайно же «Миф о Сизифе» называется «эссе об абсурде» — это миф о героической абсурдности самого человеческого существования, о бесплодных усилиях, которые человек предпринимает. Но именно бесплодность этих усилий делает их такими…

Ну, это пока не книга, это цикл его таких ума холодных наблюдений и сердца горестных замет.

Мне вообще всегда нравится, когда человек занимается своей основной профессией. Минкин по основной профессии — и здесь он действительно профессионал — театровед и критик, художественный и литературный. Он очень мне когда-то много доставил удовольствия своими статьями о Чехове, о Лопахине как автопортрете. Я совершенно с этим не согласен, но я могу это понять, и это интересно.

И потом, как совершенно не согласен — отчасти, конечно, какой-то мотив трагической обреченности интеллигента в первом поколении, он у Чехова есть. И он и умер от этого. Интеллигент в первом поколении выдерживает…

Я, кстати, не уверен, что Виталий Мельников — это «Выйти замуж за капитана», потому что картина неожиданно для него слабая. Там, кроме Веры Глаголевой и, кстати, сильного актера Проскурина, смотреть больше не на что. Ну, «Уникум» — это вообще неудачная картина. Это сценарий Александра Житинского «Снюсь», который фактически погублен. А если говорить о Виталии Мельникове, то, конечно, самая интересная его картина, на мой взгляд, это «Мама вышла замуж», если я сейчас ничего не путаю. И трилогия, да, «Бедный, бедный Павел», «Царская охота» и фильм про Петра и Алексея… Забыл, как он назывался. По-моему, так и назывался — «Царевич Алексей». «Царская охота», кстати, хорошая картина.

Я не очень…

Ну конечно. Я думаю, Толстой не смог бы, потому что он начал бы ссориться с этой властью, как с любой властью. А если уж царская власть, тоже достаточно нетерпимая, его всячески гнобила и чуть не посадила (он даже об этом очень мечтал), то советская власть бы и церемониться не стала — ей такой альтернативный центр власти был совершенно не нужен. Я не помню, кто это писал (Суворин, кажется), что «в России два царя». Ну, не поручусь за авторство. «Два царя — Николай и Лев Толстой. И не может поколебать Николай трон Льва, а Лев с лёгкостью колеблет трон Николая». Это, кажется, конца девяностых годов высказывание, и вполне обоснованное. Советская власть не хотела бы, чтобы кто-то колебал её трон. Надо, кстати,…

Это не совсем, так сказать, изложимо в рациональных терминах. Как любит говорить Андрей Кураев, повторяя мысль какого-то из великих богословов: «Бытие Божие не доказуется, а показуется». «Выше стропила, плотники» — кстати, как и многие тексты Чехова, любимого Сэлинджером, как и многие тексты Кафки,— они сильны эмоцией, а не мыслями. Эмоция же там очень проста. Это, с одной стороны, разоблачение такого подросткового и солдатского высокомерия при виде обывателей, потому что это высокомерие само по себе неплодотворно, и где нет любви, там нет и понимания. Ну а с другой стороны, это такое нарастающее чувство ужасной духоты, ужасного диссонанса с миром, которое не может ничем…

Я не думаю, что романы Гиголашвили экранизируемые в принципе. Всё-таки «Чёртово колесо» — при всей сериальности некоторых сюжетов, в нём содержащихся, это книга, которая прежде всего ценна веществом прозы, концентрацией, стилистикой, высотой взгляда, если хотите. Не зря он автор диссертации «Рассказчики Достоевского».

К «Тайному году» отношение у меня сложное. Роман хороший, но просто он, по-моему, не добавляет к образу Грозного ничего принципиально нового, кроме одного обстоятельства: когда человек начинает писать в России историческую прозу, он почти всегда становится на позицию протагониста, он начинает его оправдывать. Так бывает не только в исторических романах. Ну,…

Я думаю, с кинематографом. Русская литература всегда была очень кинематографична, по-хорошему сценична и театральна. Посмотрите, какие мощные именно кинематографические прозрения у Достоевского в докинематографическую эпоху. Например, ненавистная Набокову (да и мне не особенно приятная) сцена, когда убийца и проститутка вместе читают в Евангелии о воскрешении Лазаря,— это просто готовый сценарий, это прекрасная, такая мощная кинематографическая панорама. Я просто вижу, как камера панорамирует там по стенам, эти тени, этот драдедамовый платок, которым она его накрывает, как на исповеди епитрахилью — такой очень кинематографичный жест. Мне кажется, что и «Войне и мире» множество…

Не надо думать, что писатель вообще кого-то куда-то всегда зовёт (и даже такой назидательный, как Толстой). Толстой переживает тяжёлую личную драму — его жена влюбилась в Танеева, и влюбилась, судя по её дневнику, по-настоящему. Ему 60 лет, а она — ещё цветущая женщина (у них 19 лет разницы). Танеев, который там описан с большой долей отвращения, с широким тазом, со всеми делами,— действительно он не очень как-то катит на роль героя-любовника. Толстой безумно страдает от ревности. Он сохранил в старости все черты горячей юности. Он сходил с ума при виде кухарки, которую страшно вожделел. Помните эту запись в дневнике: «Посмотрел на босые ноги — вспомнил Аксинью»,— имеется в виду сюжет, который потом…

Конечно, «Зеркало для героя». Повесть Рыбаса далеко не имеет тех литературных достоинств, которые имел, да, великий сценарий Кожушаной. Я считаю и считал всегда, что остальным сценариям Кожушаной не очень повезло в реализации. Я никогда не любил фильм «Прорва» — при том, что покойный Иван Дыховичный, Царствие ему небесное, мне представлялся одарённым человеком и, главное, очень умным (скорее умным, чем одарённым), и актёром прекрасным. Просто я не люблю «Прорву», потому что я не люблю эстетизацию некоторых вещей. И слишком гламурная картина, как мне кажется. Хотя и Уте Лемпер там прекрасная. Да и вообще хорошее кино, просто оно не моё. Сценарий Кожушаной лучше фильма.

Мне нравились…

Я неожиданную вещь, наверное, вам скажу: он был неплохой прозаик. И поэтому когда, желая меня оскорбить, меня с ним сравнивают, говоря о плодовитости, о беллетризме, о журнализме… Во-первых, он был довольно храбрым фельетонистом. Не буду уж вам напоминать про «Господ Обмановых», это фельетон не первого разбора. Но Амфитеатров был неплохой прозаик, между нами-то говоря (во всяком случае, значительно лучше, нежели Боборыкин). Я, честно, изучал второй ряд русской литературы, и даже третий. Когда-то Леонид Филатов сказал: «Такие фигуры второго ряда, как Станюкович, могли бы составить славу любой европейской литературе». Могли бы, да. Потому что у нас много всего, мы богатые.

Я…

На днях перечитал — и он меня заворожил. А в первый раз не произвёл впечатления. Понимаете, какая там штука? Почему он завораживает только при позднем чтении? Это очень мастеровитый роман действительно, зрелый, поздний. При том, что это всего лишь, по-моему, третий роман Фицджеральда, но он удивительно зрелый действительно. Это такая литература, которая воздействует не с помощью фабулы, не с помощью даже ярких характеров, а с помощью точно организованной системы лейтмотивов. Вот это там самое сильное. Это как у Чехова. Про что Чехов — сказать невозможно. Он про состояние. И вот это состояние он умеет вызвать.

«Великий Гэтсби» — это очень точная книга о конце «эпохи джаза», об её…

Я думаю, что внутренне ближе всех ему был Чехов всё-таки — с тем же отвращением к жизни, к быту. Что касается Толстого, то он ценил его художественную мощь. Понимаете, Ленин… У нас сегодня как раз был с Дуней Смирновой на «Русском пионере» диалог, и там мы о Ленине довольно сильно заспорили: есть ли в этой фигуре хоть что-то очаровательное, что-то, привлекающее сердца? Для меня — есть, для неё — нет. Мне кажется, что он был во всяком случае неплохой литературный критик. Его статья о Толстом, конечно, демонстрирует полное непонимание Толстого-философа, но какие-то тайные мотивировки Толстого, его внутренние мотивации она вскрывает достаточно точно. И очень многое в толстовской философии…

Что касается фигуры самого последнего царя, то лучше всех про него сказал Чехов, а нарисовал — Серов. Это прапорщик. Чехов сказал: «Вы думаете, что он злодей. А он — прапорщик». И это, может быть, самое страшное. Это был человек, которому по масштабу его следовало бы руководить каким-то небольшим воинским подразделением, может быть. И он был бы очень хорошим руководителем этого подразделения. На портрете Серова мы видим доброго посредственного человека. Во главе России может стоять кто угодно, даже злодей, но посредственность не может. Из его дневника… Понимаете, я, как рыба об лёд, бился об этот дневник, пытаясь извлечь оттуда хоть что-то человеческое. Даже любовь его к жене выглядит довольно…

Интересный вопрос. Видите ли, если вы сохраняете фабулу текста, и основные черты, и трудноуловимое, что принято называть «настроением» (хотя я сам не очень люблю этот лирический термин), у вас есть достаточный простор в переводе текста, например, на кинематографический язык. Мне очень нравится, что Карен Шахназаров… Вообще Карен Георгиевич — хороший режиссёр. Я вам, Карен Георгиевич, большой привет передаю! Тоже крупный художник, а как себя иногда ведёт, а какие вещи говорит? Он говорит намного худшие, чем Хазанов,— и что, это вызывает у вас какую-нибудь реакцию? Да никакой реакции это у вас не вызывает. И правильно. Потому что надо художника ценить за то, что он вам в такой наглядности являет…

Исключительно важна! Важнее, чем в поэзии, потому что в поэзии она может имитироваться звукоподражанием, аллитерацией, ритмом, а в прозе либо у человека есть дыхание, либо нет. Когда-то Горенштейн сказал очень точно (а я, вы знаете, чрезвычайно неравнодушен к этому писателю): «Проза больше нуждается в ритме, чем любой другой род искусства. Проза и кинематограф. Дыхание должно быть». Я согласен. У Горенштейна есть вот эта интонация.

Я могу назвать очень мало писателей, которые бы чувствовали по-настоящему симфонизм прозы. Конечно, Андрей Белым с гениальным строфическими повторениями в симфониях. Чем создаётся ритм в симфониях Белого? Одна и та же прозаическая фраза через неравные…

Это литература традиционалистская, литература традиционных ценностей. Шолоховский «Тихий Дон» очень похож на «Унесённых ветром», потому что это книга о распаде традиционализма, о том, как выигрывают проигравшие. Конечно, русская усадебная проза очень похожа на американскую готику. Фланнери О'Коннор когда-то сказала: «Южную прозу всегда считают гротескной, когда мы пишем именно сугубый реализм. И только когда мы хотим написать что-то гротескное, нас называют реалистами». Это справедливо.

Когда описывают русскую жизнь, тоже всё время говорят: «Да ну, гротеск, такого не бывает». Видите ли, ужасные страсти: родовые проклятия, влияние предков, культ этих предков, мучительная…

Чехова, Тургенева. Многие спорят, говоря, что Тургенев был человек фальшивый, но всё, что я о нём знаю… Я не говорю сейчас о прозе, а говорю о письмах, о чисто поведенческих актах. Я одного не могу ему простить, то есть я знаю за ним один действительно дурной поступок. Он очень хвалил Некрасова, а когда с ним поссорился, стал ругать, стал говорить о нём ужасные гадости, стал говорить, что «поэзия не ночевала в его стихах», хотя до этого про стихотворение «Давно — отвергнутый тобою…» писал ему: «Стихи твои просто пушкински хороши, я их тотчас наизусть выучил».

Я против того, чтобы наше отношение к персонажу влияло на наши публичные оценки. Лично мы можем раздражаться как угодно, но если ты человека…

В чём проблема? Есть страны, где можно быть маленьким человеком, и тебя не перемелют. А есть страны, где маленьким человеком быть нельзя. Есть страны, рассчитанные на людей сильных, на людей несгибаемых. Такова Россия. Почему она такова? Ответы на эти опросы надо искать, например, у Чехова, который не случайно же поехал на остров Сахалин. Он пытался понять, почему в России всегда все так страшно боятся тюрьмы, почему российская тюрьма должна быть адом, почему вообще в России есть ад, и он всегда рядом. Достоевского занимал этот вопрос. Почему маленький человек, например, в Англии — это просто маленький человек, нормальный мещанин, а в России маленький человек обречён на судьбу Макара Девушкина…

Понимаете, если надо бороться с собственным консьюмеризмом — это я могу понять, это не сложно. С этим бороться можно — достаточно просто стать жадиной, понять, что у вас денег мало, что их число ограничено, внушить себе, что серьёзный кризис. Но надо ли вообще бороться с консьюмеризмом, я не знаю. Понимаете, Стругацкие же сами пересмотрели своё отношение к «Хищным вещам века». Помните, по-моему, словами Банева они это сказали: «Не так уж много было у человечества эпох, чтобы выпивать и закусывать quantum satis».

Консьюмеризм — это важный этап на пути развития человека. В какой-то момент человек отказывается от фанатизма и погружается в консьюмеризм. Потом ему надоедает, но опыт…