О чем фильм «Город Зеро» Карена Шахназарова?

Как предварительный этап, как Ионеско с Беккетом, я бы сказал. Ионеско – это все-таки еще традиционная драматургия, Беккет – уже отказ от всех условностей, полная смерть, абсолютная беспросветность. Как, может быть, «Руанский собор» Моне, который сначала все более реалистичен, а потом все более абстрактен. «Три сестры» – еще вполне себе реалистическая драма, а «Вишневый сад» – это уже символистская пьеса с гораздо большей степенью условностей, обобщения, трагифарса. Понимаете, «Три сестры» – в общем, трагедия. Она имеет подзаголовок «драма», она действительно драма. А «Вишневый сад» - уже синтез. Понимаете, это театр уже разваливается, это театр, в котором играют трагедию, но все время то…

Пока это как статья не оформлена, но, возможно, я сделаю из него большое высказывание. Мне бы не хотелось, чтобы это воспринималось как критика Толстого. Это всего лишь догадка о том, что его переворот 1881 года и арзамасский ужас 1869-го был следствием прогрессирующей душевной болезни, которая –  и это бывает довольно часто – никак не коррелировала ни с его интеллектуальными, ни с его художественными возможностями. Есть масса душевных болезней, которые сохраняют человеку в полном объеме его творческий и интеллектуальный потенциал. Более того, он критичен в отношении этих болезней, он это понимает. Глеб Успенский прекрасно понимал, что он болен, что не мешало ему испытывать чудовищное…

Он оценивал весьма высоко его физическую выносливость, его великолепные физические данные. Когда в 1903 году Толстой болел пневмонией, Чехов – сам уже тяжелобольной – его посещал и был поражен тем, как старик вообще держится. Он выкарабкался, это было для него чудом. Толстой болел в Гаспре, Чехов его навещал. Да, я думаю, что у Чехова были серьезные поводы восхищаться толстовской устойчивостью, потому что сам он был к этому времени абсолютно разрушен. Он вообще говорил: «Пока у человека легкие хороши, у него все хорошо».

Проще всего сказать терпением, но это не выход. Я думаю, что школьный учитель должен обладать высокой степенью инспирации, умением вдохновлять. Умением внушать даже не интерес к предмету, нет. Умением внушать любовь. Мне Карен Шахназаров, которого я считаю большим режиссером, как-то сказал: «Главная черта режиссера  – это возможность заставить других людей работать на себя, уметь организовать процесс, мотивировать, заставить работать на себя». Учитель должен уметь мотивировать людей работать просто, чтобы просто им было не скучно. Это и главная задача власти – чтобы было не скучно.

В «Палате № 6» нет надежды. «Палата № 6» – это метафора России, это еще один пример чеховской клаустрофобии. Туда загнана вся палата № 6. И Ленин (как человек высокой читательской эмпатии) почувствовал себя по ее прочтении запертым в палате № 6. Он писал об этом сестре Анне Елизаровой сестре. Да, это действительно ощущение запертости. Выхода там никакого нет. Разве что жида Мосейку иногда выпускают, но это тоже сомнительное счастье.

Наоборот, я говорил, что повествование, которое строится по принципу, открытому Дэвидом Фостером Уоллесом в последнем романе, в «Бледном короле», когда разные главы прилетают в читателя с неожиданных сторон, и он не знает, от чего заслоняться, и все они в разных жанрах и на разную тему, — вот тогда хорошо, правильно.

Повествование как чередование мотивов, как чередование лейтмотивов — это, на мой вкус, как раз вполне легитимный способ строительства повествования. И у Стругацких часто бывает: новая глава — новые локации, новый герой. Такой стиль не просто имеет право на существование, а, рискну сказать, «теперь так носят». Чехов первый в «Архиерее» начал строить повествование не как…

Из прямых наследников Трифонова наиболее заметный человек — это, конечно, Денис Драгунский, который просто трифоновскую манеру, его подтексты, его интерес именно к обостренным, таким предельно заостренным человеческим отношениям наиболее наглядно, мне кажется, и продолжает. У Петрушевской есть определенные черты.

Я думаю, что в романе Терехова «Каменный мост» были определенные следы трифоновских влияний, как и в его более ранних писаниях. Но мне кажется, что он всё-таки не усвоил трифоновскую манеру, трифоновскую плотность фразы, трифоновскую насыщенность намеками. Он берет скорее трифоновским синтаксисом — что тоже имитируется довольно трудно, кстати.

Так, из…

Дело в том, что и у Метерлинка, и у Чехова видоизменяется диалог: персонажи перестают слышать друг друга. Символистская драма вообще не имеет в виду традиционный реалистический психологизм. Там герои не столько вступают в диалог, сколько манифестируют себя. Они друг друга не слышат. Они говорят в вакууме. И тот же вакуум и в их отношениях.

Что сделал Чехов? В чем его новаторство, помимо безусловного новаторства фабульного? Он перенес символистскую драматургию, которая началась в это время в Европе (а Метерлинк лет за 5 до Чехова начал становиться знаменитым) в атмосферу русской усадьбы. Чехов был вообще очень чуток к современности, и к современным модернистским течениям в том числе. И…