Я люблю его безумно. Пьесы прежде всего, хотя и теоретическая работа его, вот эта его натурфилософская проза – «Жизнь пчел», – когда это только стало появляться  в советской России (в досоветской такое читали постоянно), меня это поразило, с одной стороны, какой-то наивностью, а с другой – очень тронуло. Я всегда любил такие метафизические объяснения природы. Мне всегда казалось, что эволюция и биология – это вещи духовные, что это господь так устроил. И подход Метерлинка казался мне утешительным. Это совсем не оккультизм…

Я помню, как Тамара Хмельницкая мне пыталась объяснить антропософию. Она же сама была антропософка, она занималась всю жизнь творчеством Белого. Именно…

Дело в том, что и у Метерлинка, и у Чехова видоизменяется диалог: персонажи перестают слышать друг друга. Символистская драма вообще не имеет в виду традиционный реалистический психологизм. Там герои не столько вступают в диалог, сколько манифестируют себя. Они друг друга не слышат. Они говорят в вакууме. И тот же вакуум и в их отношениях.

Что сделал Чехов? В чем его новаторство, помимо безусловного новаторства фабульного? Он перенес символистскую драматургию, которая началась в это время в Европе (а Метерлинк лет за 5 до Чехова начал становиться знаменитым) в атмосферу русской усадьбы. Чехов был вообще очень чуток к современности, и к современным модернистским течениям в том числе. И…

Вовсе не это. Конечно, Чехов может говорить, что «когда садишься писать, ты должен быть холоден, как лед», но Чехов совершенно не холоден. Его проза переполнена как раз горячим живым отвращением к разнообразным дуракам, к тому, что Набоков называл «полоумными мучителями человека». Проза Чехова очень горяча. Скажем, «Дом с мезонином» или «Человек в футляре» просто пронизаны ненавистью к этой тесноте, к чувству тесноты. Чехов вообще единственный русский писатель, у которого тема дома, как тема бездарных домов, которые строит отец-архитектор в «Моей жизни» (рассказ провинциала такой),— это как раз уникальность Чехова, его ненависть к любым домам. Дом, ограниченность,…

Не могу сказать, что отрицательный. Ну там нет положительных и отрицательных персонажей. Там есть символ, и кошка — символ непостоянства и эгоизма. Ну вот она так персонифицирована. Пес там, помните,— это такая простоватая любовь, простоватая дружба. А кошка — это первый опыт измены, с которым сталкивается ребенок. Но на самом деле, конечно, у Метерлинка искать среди символов хорошие и плохие — это довольно наивное, хотя и трогательное желание.

А театральная очень вещь. Она же, понимаете, наследует Леониду Андрееву, а тот наследует Чехову, причем именно треплевской пародийной пьесе: «Люди, львы, орлы и куропатки! И вот вы, пришедшие сюда для забавы и смеха. Пройдет перед вами жизнь женщины-комиссара с ее темным началом и темным концом». «Оптимистическая трагедия» — это такая абсолютно леонид-андреевская пьеса, да, собственно говоря, вся брехтовская эстетика растет из любимого моего Гофмансталя, из Метерлинка, тоже моего любимого, и из Чехова. Когда, так сказать, secondary, вторична роль диалога, которая характерна для театра абсурда, идет от Метерлинка, а плакатное педалирование условности, брехтовское, идет от…

Ну а как ей было не повлиять? Вообще скандинавская проза и драматургия, наверное, во времена модерна наряду с немецкой была самой влиятельной (и с русской, кстати говоря, потому что русский модерн тоже влиял колоссально). Это довольно очевидная вещь, я много об этом говорил: чем архаичнее общество, тем драматичнее в нем конфликт с модерном. Потому что модернистское чувство вины (чаще всего — вины перед отцом), оно особенно остро ощущалось в Австро-Венгрии в случае Кафки, в Германии отчасти в случае Шницлера (хотя Шницлер, по-моему, не совсем даже и модернист, уж если на то пошло), у Томаса Манна, чей модернизм, безусловно, выстрадан многими конфликтами. И «Будденброки» как раз об этом и…