Трифонов мне представляется, если говорить об инкарнациях, такой странной инкарнацией Чехова, потому что он преодолел, как и Чехов, себя раннего и открыл новый способ писания прозы. Вот чеховские рассказы лишены фабулы. Возьмите, например, «Архиерея» — это музыкальное чередование нескольких мотивов, которые в результате дают читателю не мысль, а состояние, ощущение. Вот нечто подобное делает Трифонов. Он не мыслит, он не мыслитель. Хотя, конечно, у него есть и мысли напряжённые, и интереснейшие историософские наблюдения, и прекрасная документальная повесть «Отблеск костра» об отце. Но Трифонов не даёт рецептов, не ставит диагнозов и не предлагает формул. Трифонов вызывает ощущение — как в рассказе «Самый маленький город» вот это страшно, остро переживаемое чувство смерти, как в рассказе «Игры в сумерках», который я вслед за Жолковским считаю эталонной русской новеллой. Это рассказ, где из чередования некоторых мотивов и умолчаний получается потрясающая картина хрупкости, бренности жизни, страшной исторической смены. Вообще главная тема Трифонова — история и то, что она оставляет от человека. Главный вопрос Трифонова: что остаётся?
И главный рассказ Трифонова, который я люблю соотносить с аксёновской «Победой»,— это почти одновременно, год спустя написанный «Победитель». Дело в том, что концепция победы тогда пересматривается. По Трифонову победил тот, кто выжил. Кстати говоря, тут мне сейчас пришла в голову достаточно неожиданная мысль: почему не любят читать Разгона, Солженицына, Петкевич и других? Ну, Шаламова — особенно. Один крупный поэт мне говорил: «Нельзя читать писателя с отмороженными мозгами!» Почему? Тут есть ещё элемент такого врождённого недоверия к выжившим. Тадеуш Боровский — автор «Прощания с Марией» и «У нас в Аушвице…» — замечательно сказал: «Кто выжили — все предали». Это такой императив: нельзя выжить и не предать. Вот такое отношение к выжившим очень характерно, поэтому их мемуарам не верят. Если ты выжил — значит, ты продался. Поэтому с таким сладострастием распространяют мнения о том, что Солженицын был стукачом под псевдонимом Ветров (что ложь). Ну, он подписал, но ни на кого не стучал. И то много подложных документов о нём было нафабриковано. И говорят: «Раз они выжили — значит, они сами предали». Есть такая мерзкая точка зрения, особенно мерзкая у тех, кто сам не сидел. Потому что у сидельцев её понять можно, у других — нет.
Вот точно так же и в случае Трифонова. Ведь рассказ «Победитель» — это рассказ о человеке, который бежал когда-то на Парижской олимпиаде 1900 года и прибежал последним, но он говорит: «Я — победитель». А почему? А потому что 1963 год идёт, ему 93 года, и он говорит: «Они все умерли, а я всё ещё бегу». И тогда в его потерянных тусклых глазах что-то зарождается, как старая лампа накаливания. Это великое дело, великая мысль. Братцы, я это и хочу сказать. Новая концепция победителя — тот, кто выжил, кто дожил. Надо выжить и доказать. Это сложный трифоновский взгляд на историю, и это скорее эмоциональная реакция. И в рассказе он оставляет вопрос, открытый финал: кто прав — Базиль, который проживает свою жизнь, жжёт свечу с двух сторон (там Юлиан Семёнов описан), или прав вот этот старик, который до сих пор сохранил способность слышать этот треск горящих сучьев, обонять их, видеть вот эту искорку звезды в окне? Нет ответа. Но вопрос, по крайней мере, впервые в русской литературе поставлен.
Что касается трифоновского художественного метода. Он сформировался очень поздно. Трифонов начал с хорошо написанного, но очень советского романа «Студенты», который всю жизнь мечтал переписать с начала до конца и фактически переписал в «Доме на набережной» (это такие анти-«Студенты», «Студенты» наоборот). Он выработал действительно новый стиль — поэтику умолчаний. Это не к Хемингуэю восходит совсем, потому что у Хемингуэя ведь не было необходимости обманывать советскую цензуру, поэтому он всё загонял в подтекст для того, чтобы создать новую модернистскую поэтику. У Трифонова своего рода советский символизм, как это называли поэты круга Глеба Семёнова, Слепакова в частности. Это поэтика умолчаний, когда читатель должен по одной диагонали достраивать весь куб, по нескольким штрихам достраивать эпоху. И у Трифонова таких штрихов, таких исторических деталей страшное количество.
Но есть у него, конечно, и собственная сквозная (тоже инвариантная) тема, которая наиболее важна, которая впервые формулируется в «Обмене». «Обмен» — мне кажется, вообще очень важная книга. Когда Твардовский брал её в публикацию, он говорил: «Ну выкиньте вы оттуда этот кусок про посёлок старых большевиков, без него будет отличная бытовая проза. Зачем вам вот это?» Трифонов отказался. На что Твардовский ему сказал: «Какой-то вы тугой». И действительно он был тугой, неподъёмный, неуговариваемый, неупрашиваемый, я бы даже рискнул сказать, что несгибаемый.
Что он имеет в виду? Зачем там этот кусок про посёлок старых большевиков? Я не хочу сказать, что Трифонов в какой-то степени отстаивает идеалы отца, хотя для него и для всего поколения «Дома на набережной» идеалы отцов были священны. Как сказал Окуджава: «Мы любили родителей, а родители любили коммунистическую идею. Вот почему мы ей следуем и её исповедуем, а вовсе не потому, что мы идейные коммунисты». Но Трифонов делил историческое существование, историческую жизнь героя на жизнь собственно в истории, то есть жизнь осмысленную, жизнь деятельную, и на жизнь, лишённую этого начала.
И вот другая жизнь (в этом, собственно, и смысл названия повести), неожиданно подступила другая жизнь — жизнь, в которой нет направления, жизнь органической материи, которая слепо наслаждается, слепо радуется простым вещам: дачам, ягодам, квартирам, покупкам. Доставала появляется в «Доме на набережной», который может мебель достать любую. Но на самом деле ужас-то весь в том, что из этой жизни ушёл стержень, ушёл смысл. Жизнь старых большевиков прекрасна не потому, что они были марксистами, а потому, что она была осмысленной. И когда там мать героя говорит ему: «Ты уже обменялся» (имея в виду, конечно, подмену личности, подмену стержня),— это совершенно верный диагноз. Ведь 70-е годы могут представляться идиллическими и тем, кто не жил там, или тем, кто жил, как я, ребёнком, потому что это был культурный взлёт. Да, действительно, такие фигуры, как отец Александр Мень, как Эйдельман, другой проповедник истории, как Трифонов, как Стругацкие, как Окуджава, Тарковский, Авербах — это было счастье. Но надо же помнить, чем окуплены были их художественные прорывы, как рано они умирали, как все они действительно погибли, не дожив до середины 80-х или впали в крайнюю депрессию в 90-е, как Окуджава. Дело в то, что это были рыбы глубоководные, но они за свою глубоководность платили и депрессиями, и отчаянием.
Проза Трифонова сформировалась под страшным гнётом, под гнётом умолчаний, и главное — под гнётом этого быта зловонного, унизительного. Когда Трифонову говорили, что он «поэт быта», он бесился, вставал на дыбы! Он говорил: «Я не понимаю, что такое быт!» На самом деле, конечно, Трифонов — не бытописатель. Конечно нет. Трифонов — описатель другой жизни, выродившейся жизни. Он хроникёр конформизма, забвения простейших вещей. Люди забывают о смерти, они забывают о смысле, и они живут миражами, доставанием.
Очень хорошей, кстати говоря, была повесть в то время «Уличные фонари» Георгия Семёнова. Это такой тоже ученик Трифонова, прозаик 70-х годов. По-моему, Искандер — единственный, кто высоко ценит Георгия Семёнова и продолжает оценивать его прозу по гамбургскому счёту. «Уличные фонари» заканчиваются сценой, когда герои на новой машине едут по Кольцевой и ликуют, и им кажется, что они с огромной скоростью мчатся, но они не понимают, что они мчатся по кругу. Это был портрет 70-х годов, страшного времени. И в этом смысле Трифонов — конечно, он хроникёр другой жизни, из которой вынули смысл, из которой вынули стержень. В героях этого времени (в Сергее, герое «Другой жизни»), конечно, живёт понимание, что когда-то эта жизнь была другой, в них живёт тайная боль, фантомная. Но герой поэтому и умирает так рано — в 40 лет — от сердечного приступа, что он задыхается. И потом, когда героиня выходит замуж за другого и смотрит с высоты (помните, финал — огромный город, меркнущий в ожидании вечера), мы понимаем, что для неё уже возврата нет, для неё другая жизнь наступила и засосала её навеки.
Чем Трифонов этой энтропии противостоял? Прежде всего — образцово качественным письмом. На вопрос о том, какая литература успешна, всегда надо отвечать: успешна хорошая литература. Вот и всё. Критерии хорошей литературы абсолютные. Трифоновская плотность именно трифоновской прозы — отсутствие проходных слов, невероятно точная, плотная концентрация каждого слова — это и есть его ответ на вызовы эпохи, его ответ на расслабленность, пустоту, вялое жизнеподобие. Он отвечает на слабость силой собственного письма. В этом смысле наиболее показательны, конечно, его рассказы.
И, конечно, я бы всем рекомендовал «Голубиную гибель». Я уже назвал «Победителя», назвал «Самый маленький город». «Игры в сумерках» — безусловно. Но «Голубиная гибель», а особенно в полном, неподцензурном варианте, где понятно, кем работал главный герой когда-то,— это рассказ поразительной мощи! Там детали всё говорят. И Трифонов действительно очень чуток к детали, она у него всегда функциональна. И дело даже не в этом. Дело в то, что в одно предложение — плотное, бесконечно глубокое, развёрстанное на несколько абзацев иногда — помещается огромное количество точных реалий и мыслей. То, что Трифонов умудряется на одной странице рассказать больше, чем другие на двадцати,— это и есть его принципиальная позиция. Его художественный метод, который заключается вот в таком изящном, точном, невероятно фактологичном, фактографичном письме, он немножко сродни художественному методу Трумена Капоте в «In Cold Blood». Когда вы перечитываете «Хладнокровное убийство», вы поражаетесь: ведь всё население Голкомба вместилось! В одной фразе может содержаться целая биография какого-нибудь почтальона. Вот это изящество, плотность упаковки — это, конечно, и есть трифоновский ответ на энтропию эпохи.
Плюс к тому, конечно, очень важны типажи, которых он вывел и которых до него не было. Во-первых, он описал тоже блистательное поколение сверхлюдей, описал их ностальгически — это мальчики 30-х годов. Огромное количество людей, которые ненавидят всё выдающееся, говорят: «Да ну, это комиссарские детки, которые были элитой, которые жили в Доме на набережной». Понимаете, во-первых, они далеко не были элитой в нынешнем смысле, они жили довольно скудно. А во-вторых (и вот что главное), ненависть к элите — это рабская, мещанская черта. В России так складываются обстоятельства всегда, что только у элиты сохраняется какое-то чувство собственного достоинства. Тамара Афанасьева когда-то писала: «Все цитируют шварцовскую фразу «Балуйте детей, господа,— тогда из них вырастут настоящие разбойники», но почему-то все при этом забывают, что только из маленькой разбойницы и вырос приличный человек». Это к вопросу об элитах. Это очень глубокая мысль.
Я считаю, что никогда не надо на элиту списывать собственные грехи. Борьба с привилегиями — тоже рабское занятие. Мне кажется, что вот эта элита советского общества, дети её, такие как Камил Икрамов, как Окуджава, как упомянутый Трифонов, Коршунов, Лёва Федотов (хотя сам Федотов не был никаким сыном элиты, он случайно затесался в эту среду и стал её лидером) — это всё подчёркивает, что на самом деле вот эти молодые львы, описанные им — дети писателей, вождей, околовождей — они на самом деле обладали выдающимися задатками. В том числе и потому, что у них чувство собственного достоинства было необычайно острым, и им был свойственен демократизм и любовь к труду, потому что люди, которые повседневно всё время занимаются трудом и живут в демократизме, всего этого любить не могут. Это вещи спорные. Хотите — соглашайтесь, хотите — нет.
Трифонов воспел вот этих детей, во-первых. Во-вторых, он очень точно описал в Вадиме Глебове тип конформиста — человека, который выдумывает себе массу причин для того, чтобы не быть собой, и становится в результате убийцей. В «Доме на набережной» это есть. Кроме того, он описал особенно наглядно в «Исчезновении» тип старого большевика — человека, который ошибается, но у которого есть совесть. И он приглашает нас почувствовать, как сказал Георгий Полонский в «Доживём до понедельника», «высокую самоценность этих ошибок». Он говорит: «Да, Шмидт заблуждался во время революции 1905 года, но он повёл себя как герой». Вот в чём дело. Уважение героизма, во имя чего бы этот героизм ни был. Это не сталинский бюрократизм, это не палаческое усердие, а это самоотверженность, которая есть как раз и в романе «Старик», есть во всех этих героях, которые жертвовали собой, как мы сейчас понимаем, во имя ложных идеалов. Но идеалы тут не важны. Здесь важна жертвенность, готовность отдать свою жизнь, а не подтолкнуть чужую.
