Я не знаю, как она там рассматривается. Экзистенциальная литература очень разнообразна. Что мы под нею понимаем? Жан-Поль Сартр — одно, Альбер Камю — другое. Я думаю, что экзистенциализм немецкий или английский, или американский, он совершенно третье. И, в общем, трудно довольно говорить о каких-то здесь единых чертах. Посторонний Альбер Камю вообще безэмоционален. Это вот то, что о чем говорил часто. Это неспособность человека модерна испытывать предписанные эмоции. Поэтому, конечно, он видит в «Живаго» прежде всего любовь, а не историософию. Мне кажется, что литература французского экзистенциализма, она эмоционально очень холодна.

А «Доктор Живаго» — теплая книга и в этом было…

По-моему, это бред, но Игорь Смирнов настолько интересный человек. Никогда не поймешь: он шутит, стебается, или это такая теория. На самом деле у Игоря Смирнова, как мне представляется, совершенно конкретная задача, когда он расшифровывает город Юрятин, как нить Юры в «Докторе Живаго», когда он выдвигает совершенно безумные гипотезы о «Докторе Живаго» как о романе тайн, когда он Владимира Набокова интерпретирует как хроникера советской литературы. Мне кажется, что это в общем никого отношения к реальности не имеет, но как интеллектуальное упражнение очень интересно, почему же нет?

Конечно, фильм Александра Прошкина. Там Юрий Арабов очень много дописал, но дописал точно по делу, гениально поняв природу романа. Видите ли, я делал уже… Я говорю, что я писал этот доклад о приключениях «Доктора» в Америке.

Чем близок этот фильм на Западе? Как писал Роберт Болт, его сценарист, фильм прекрасный любовной историей, которая вытекает из революции, а не перетекает в неё, как было бы в России. В России все восходят от частного к общему, а Пастернак идёт наоборот — от общего к частному, к частной судьбе как вершине истории. Поэтому мне кажется, что фильм американский — он наивный, но милый. И там это полное поле нарциссов, и эта семиглавая усадьба, и этот лейтмотив: «Это балалайка твоей…

Ох, думаю, но говорить не буду. Во-первых, о вкусах не спорят. Во-вторых, мне кажется, что вкусы Петра Вайля довольно точно охарактеризованы в «Докторе Живаго»: это человек, который любит хорошее. А мне очень нравится то… Это не бедствие среднего вкуса. Я бы сформулировал иначе: это бедствие хорошего вкуса. А мне в последнее время всё ближе слова Мандельштама: «Да, я люблю в поэзии только дикое мясо», «И до самой кости ранено // Всё ущелье криком сокола» («Гоготур и Апшина»). Я люблю всё более какие-то вещи, выходящие за рамки хорошего вкуса, потому что писать хорошие стихи не трудно. Мечтал, кажется, Филонов о картине, которая бы «сама держалась на стене без гвоздя». А Хармс сформулировал ещё лучше:…

Да он потому и счастлив, что он умеет воспринимать высшую гармонию мира, музыкальный смысл жизни: наслаждаться снегом, ветром, наслаждаться поэзией, своими способностями. Он наслаждается же своим внутренним миром точно так же, как пейзажем, потому что в этом внутреннем мире много кислорода. Конечно, это замечательно.

Почему же неизвестно? Во-первых, Живаго не философ. У него есть некоторые теоретические наброски, но все мысли, которые он высказывает, все его заветные идеи выложены, высказаны, изложены в романе. Там нет отрывков из его философских сочинений, но есть его обширные внутренние монологи. Кроме того, его философия отчасти совпадает с философией Николая Николаевича Веденяпина и его дяди (или родственника).

Конечно, желала. Я напоминаю вам, что «Лолита» (в моей концепции, во всяком случае) — это один из трёх романов о русской революции наряду с «Доктором Живаго» и «Тихим Доном». История о рождении мёртвого ребёнка, о родственном растлении в отрочестве — сюжет абсолютно один и тот же в трёх текстах, и неслучайно Набоков положил их в послесловии к роману. Да, народ тоже виноват в том, что интеллигенция его подтолкнула к некоторым вещам. И народ этого очень даже желал, никто не снимает ответственности. Помните: «Дорогие друзья, присяжные заседатели: я даже не был её первым любовником!»

Но вспомните то, что там говорится о Лолите, когда он её вспоминает; вспомните беспомощное выражение её лица,…

Предшественников не было, поскольку Толстой — строго говоря, это фигура первого Золотого века русской литературы, XIX века. Я хочу только сказать, что это же не преемственность личностей, а это преемственность и возобновление ниши. В этом смысле, скажем, Окуджава типологичен Блоку, конечно, но это не значит, что Окуджава наследует Блока. Невзирая на огромное количество общих тем, мотивов, приёмов, романсовых техник, даже внешнего сходства в определённые моменты, это всё-таки сходство ниш: музыкальный и романтический поэт с общим предшественником — Жуковским, тоже очень мелодическим. Я провожу, помните, полную аналогию, разбираю «Эолову арфу»: «Владыко Морвены, // Жил в дедовском…

На эту тему есть очень хорошая работа Андрея Синявского «Мысли врасплох». Как раз его девяносто лет отмечены. У Синявского сказано же там: «Смерть — главное приключение, главное событие нашей жизни».

Русская литература в вопросе о смерти всегда очень экстремальна. Либо, как Набоков в «Ultima Thule» и Лев Толстой в «Записках сумасшедшего» про «арзамасский ужас», она вообще утверждает, что смерти нет, что мысль о смерти порождает когнитивный диссонанс… Помните, у Толстого сказано: «Она есть, а её не должно быть». Такой радикальный подход, полное отрицание идеи смерти, как идеи нечеловеческой. Эту же идею мы находим в «Докторе Живаго», когда Юрий говорит Анне Громеко: «Смерть — это не по…

Александр Гладков — это мейерхольдовский завлит, человек безусловного таланта, автор пьесы «Давным-давно». Хотя Эльдар Рязанов, например, считал, что он как минимум не совсем сам писал, потому что когда нужно было Рязанову несколько поэтических вставок в «Гусарскую балладу», Гладков отказался это сделать, всё время юлил и отказывался. Я думаю, не то чтобы он не сам писал, а просто такую волну вдохновения он вторично пережить не мог. В дневниках его много суждений наивных, а иногда и просто обывательских. Его отношение к «Доктору Живаго» мне не понятно и меня раздражает, он вообще в романе ничего не понял. Но всё-таки он был очень добрый и честный человек. У него был вкус безупречный. Он первым…

Паша Антипов (Стрельников — это его псевдоним) из «Доктора Живаго». Там довольно ясно написано, какая основная черта, их объединяющая. Это жёсткость, максимализм, отсутствие милосердия. Маяковский, правда, был немилосерден прежде всего к себе, такая достаточно самурайская была у него этика. Ничего не поделаешь, да, это такая бескомпромиссность радикальная, некоторая упёртость; может быть, такая донкихотская в какой-то степени, даже благородная, но приводящая в пределе к очень большой жестокости и нравственной неразборчивости. Поэтому — да, это их общая черта, конечно.

Слушайте, любые книги в любом возрасте читать хорошо. Ну, в 20 лет… Я пытаюсь вспомнить свои 20 лет. В 20 лет хорошо читать «Улисса». Мне кажется, в 20 лет неплохо читать «Доктора Живаго». Мои 20 лет пришлись на волну перестроечной эйфории. В 20 лет неплохо бывает… Я не знаю, наверное, в 20 лет как раз неплохо читать Набокова, во всяком случае полезно.

Чему учит Набоков? Набоков учит хорошо себя вести в классических трудных ситуациях, держать лицо, держать удар. Это для 20 лет очень полезные чтения. К тому же Набоков прекрасно описывает очень сложное состояние, очень редкое. Его, по-моему, описывали только два человека: Лев Толстой в «Записках сумасшедшего» (у него есть такая повесть…

Видите ли, Аксёнов поменял империю (собственно, как Бродский и советовал), он из одной империи уехал в другую. Тут можно говорить, конечно, не столько о территориальных влияниях, сколько о влияниях возрастных. Мне когда-то Аксёнов (да он многим это говорил — и Алексею Козлову, любимому своему джазмену, и Александру Кабакову) говорил: «Что-то, ребята, я в последнее время, старички, всё больше классику слушаю, джаз уже не так люблю».

Действительно переехавший Аксёнов сразу написал очень масштабную книгу, которую на Западе часто сравнивали с «Войной и миром», там это считали блестящей удачей,— он написал трилогию «Московская сага». Фильм, её экранизировавший, кажется мне очень…

Последнее отчасти верно. Конечно, это слабая, назидательная во многих отношениях книга, но она сильная, во-первых, художественно, изобразительно. А во-вторых, понимаете, по-моему, у вас та же проблема, что и с доктором Живаго — вы в сказке ищете художественную достоверность, от сказки просите реализма, а этого не надо, этого не бывает. Она наивная? Да. Но без сказки, наверное, без этой простоты, без этого примитива не были бы разрешены художественные задачи, которые Уайльд перед собой ставит в «Портрете Дориана Грея». А эти художественные задачи только в сказке и возможны. Обозначить связь между этикой и эстетикой — это столь фундаментальная проблема, что только в сказке она может…

Я только что приехал с лекции по Рязанову («Рязанов и русская литература»), где рассматривал эволюцию у Рязанова — всё-таки очень литературного режиссёра — трёх тем: тема человека государственного (это Мерзляев, например, или гэбист из «Предсказания»), тема человека маленького (это Лукашин, например, Новосельцев) и тема человека лишнего, сверхчеловека, если угодно. Дело в том, что тема лишнего человека в российской литературе очень быстро начала эволюционировать (обратите на это внимание) в тему сверхчеловека. Онегин — классический лишний человек, и, в общем, он ничтожество. Пушкин и относится к нему, как к ничтожеству, и весь роман — это акт мести Александру Раевскому.

Я помню,…

Ну, как не быть? Конечно, есть. Я имел в виду опыт Пастернака, когда этот роман писал. И я, как раз тому же Мочалову его надписывая, отметил, что ему преподносится некоторый гибрид «Доктора Живаго», «В тупике» и большинства русских революционных романов. Ну, откуда мне знать было ту реальность, как не из русской прозы? Хотя любой человек, проживший 90-е годы, примерно знает, как оно было в Петрограде 1918 года. С «Доктором Живаго» её роднит проблематика, конечно, и опыт истории русского христианства. Никто этого не понял, к сожалению. Но тот мальчик, который там появляется, если вы помните роман,— это такой образ русского христианства, с которым вот это случилось. Это довольно страшная…

У меня был такой доклад в стихах на октябрьской конференции по Пастернаку в Стэнфорде в прошлом году. Да, конечно, эта книга мне представляется более интересной, в каком-то смысле более доказательной и, может быть, более объективной, чем «Правда», вышедшая раньше книга Толстого. Приоритет здесь во многом за Толстым. Но я продолжаю настаивать: «Доктор Живаго» стал хитом, культовой книгой и нобелевским лауреатом не потому, что его раскручивало ЦРУ (ЦРУ раскручивало многих), а потому, что это значительная книга, которая предлагает новую концепцию истории. Таково моё мнение.

Нет, конечно, мне кажется, что задача Солженицына была другая — не зацементировать мгновение, а его задача была — наоборот, понять истоки национальной катастрофы, понять, где и в какой момент всё начало рушиться. И вы знаете, у меня есть довольно страшное ощущение, что Солженицын потому и не закончил «Красное колесо» и не стал его дописывать, что он осознал безнадёжность этой попытки. У него ведь нет ответа, кто виноват и что произошло. И Ленин у него не виноват. Наоборот, Ленин у него получился почти автопортретным, с глубокой внутренней линией, он написан не без симпатии. Там много проникновенного, там много действительно глубокого проникновения в чужую психологию, там много прекрасных…

Ну прежде всего учиться такой организации повествования, учиться такой организации символистского романа, в которой вы ушли бы от ползучего реализма, в который был бы внесен элемент магической сказки. Волшебные встречи, случайные совпадения (хотя я много раз говорил о том, что это совпадения не с одними и теми же людьми, а с одним и тем же типажом)… Учиться писать социальный роман так, чтобы в нем была поразительная любовная линия и моменты сказочности. Вообще без сказочности жизнь довольно пресна.

К тому же надо учиться, безусловно, коротким и прямым высказываниям. Правильно говорил Пастернак: «В романе все названо своими именами просто, прозрачно, печально». Учиться писать просто,…

Да, действительно, сейчас появилась такая идея – публиковать пересказ литературы вместо оригинала. Владимир Новиков, который создал концепцию briefly, предложил концепцию пересказал литературы для студентов, не желающих читать тексты. Прагматика была очевидная – пусть прочтут хотя бы краткое содержание. Для писателя пересказывающего – это бесценный опыт рефлексии: рассказать, что в этом романе меня цепляет. А кроме того, это такой опыт обнажить скелет – показать, на чем держится проза. Дать ее в сухом остатке или показать ее механизмы. Я, помню, пересказывал Золя, Цветаеву, есенинского «Пугачева». Мне этот пересказ очень понравился. Это было бойкое, веселое, даже в каком-то смысле…

Хорошо отношусь. Солженицын был неуместным в школьной программе, в каком-то смысле показателем бесчувственности, чутья у Путина. Явилось желание включать «Архипелаг ГУЛАГ» в круг школьного чтения… Хотя, может быть, это было желанием замылить глаз школьника, как-то привести к тому, чтобы «ГУЛАГ» воспринимался как скучная обязаловка. «ГУЛАГ» был прочитан миллионами, потому что это была книга сенсационная. Солженицын вообще поставщик сенсаций на книжный рынок, как и «Двести лет вместе» были сенсацией, да и «Красное колесо» было сенсацией – по первым публикациям многих сенсационных документов. Просто забытых документов, газетных.

Для Солженицына органично,…

Боюсь, что это делается тоже по большей части подсознательно. Приходит мысль, и от нее отталкиваются две-три строчки. Как правило, размер уже есть. Очень редко мне приходит в голову поэтический сюжет, и я думаю, как бы его пересказать разными размерами. Обычно сам ритм истории; то, как она рассказывается, наводит на выбор размера.

Тут же видите, сразу возникает вопрос, который меня мучает. Тарановский открыл, а Гаспаров развил семантический ореол метра. Мы занимаемся семантическим ореолом метра не потому, что нас интересует ритмическое разнообразие, а потому, что мы действительно пытаемся понять (это главный вопрос): «Это в метре, в размере заложены те эмоции, которые заставляют…

«Зависеть от царя, зависеть от народа — не все ли нам равно?» Та свобода, которая не тождественна политической. Свобода высшего, неполитического, непрагматического, не продиктованного современностью отношения к любым ценностям, личный выбор, предпочтение своего «Я». Ведь «Доктор Живаго» — если уж мы говорим о Пастернаке — это не выяснение отношений с советской властью. Пастернаку все было понятно с советской властью — она была для него естественным порождением русской истории, а с природой не спорят. Для него русская революция — природное явление, а не историческое. А история для него — это христианство, христианский выбор, христианская внутренняя свобода, поэтому для него Юрий…

Знаете, великие лирики, как, например, Галактион Табидзе, они в принципе непереводимы. И я не очень знаю, кто переводим, потому что такие блистательные поэты, как Леонидзе, как Гаприндашвили. Ну, вот пытался Пастернак очень многих из них переводить. Видите, к сожалению, даже у Пастернака это перевод всё-таки пересказ сюжета. При том, что у него есть перевод изумительный из Валериана Гаприндашвили: «Море мечтает о чем-нибудь махоньком, // Вроде как сделаться птичкой колибри»,— если я не путаю. Это пленительная вещь совершенно! Но всё равно Пастернак пересказывает. А как можно Галактиона переводить, я вообще не понимаю.

Мне кажется, единственный более или менее…

В паре слов не расскажешь, ведь про роман «Улисс» пишут диссертации уже не один год, все-таки один из главных романов XX века, если не главный. В чем, как мне представляется, там главная победа Джойса? «Улисс» — это удивительно точное, как у Толстого, помните, «своды сведены так, что их не видно», это удивительно точное сведение в одном романе двух главных метасюжетов мировой литературы — это история Одиссея и история Фауста.

И вот то, что духовным сыном Одиссея, таким своего рода Телемаком, оказывается Стивен Дедалус, фаустианский персонаж — вот это великая догадка Джойса. Действительно в мире, особенно в литературе XX века, есть два ключевых сюжета: сюжет о трикстере — жулике, страннике,…

Понимаете ли, описания природы в «Докторе Живаго» имеют такой, что ли, иконический характер, то есть они как бы не просто описывают, а сами ещё и отчасти изображают эту природу. Иногда именно сама сложность того или иного прозаического периода, абзаца, она как-то соответствует сложности пейзажа, его такой неплоскости, скажем, неполной равнинности. Мне кажется, что описания леса, например, у Пастернака передают запутанность этого леса, ну, то, как через него трудно продираться, липнущую к лицу паутину и так далее. Пастернак как раз в пейзажах очень хорош. Но в романе его я больше всего люблю не природу, не пейзажи, которые нравятся всем, а больше всего мне нравятся поразительные по точности, как…

Потому что поэт расстается с Россией всегда. Их революция ненадолго объединила, а потом опять отняли. Она ему принадлежит по праву судьбы, по праву таланта, по праву внутреннего родства поэта и красавицы (как мы читаем в «Охранной грамоте»), но потом их разъединяют, и она опять достается Комаровским разнообразным. Это всегда так бывает. Революция, вообще говоря (мне тут говорили, что революция ужасна, мол, зачем вы ее защищаете), ужасна, но на короткое время ваша страна принадлежит вам, а потом ее опять отбирают. Россия принадлежит поэту, когда Лара принадлежит Юрию, а потом приезжает Комаровский и говорит: «Ты знаешь, со мной ей будет лучше». А потом приходит Стрельников и говорит: «А ей и со…

Мне кажется, что развитие фэнтезийного жанра (Кортасара я уж никак не считаю фэнтези) — это реакция на события 30-40-х годов, когда перестала быть универсальным объяснением и экономика, и социология, и психология; когда человек начал вести себя непредсказуемым образом, когда в жизнь стала вторгаться мистика. Вот тогда стали появляться фантастические тексты — «Сожженный роман» Голосовкера, «Мастер и Маргарита» Булгакова, «Пирамида» Леонова, «Старик Хоттабыч» Лагина, отчасти «Судьба барабанщика» Гайдара, с вторжением совершенно каких-то адских сущностей в жизнь мальчика. Эти дядя и старик Яков, конечно, они такие привидения, призраки. И старая графиня эта. У меня есть ощущение, что…

Ну, как определённую эволюцию образа женщины — всегда крайне значимого для Пастернака — наверное, отчасти можно. Но вообще Танька Безочередёва вписывается в такой инвариант мёртвого ребёнка — вот такого ребёнка, который рождается у любящей пары и либо гибнет, либо чудом избегает гибели, но страшно деградирует. Ну, примеры гибнущих детей можно найти в «Хождении по мукам», в «Цементе», в том же «Тихом Доне», где умирает дочь Григория и Аксиньи. Собственно, заложен этот архетип ещё в истории Катюши Масловой, когда вот эта революция, символизируемая адюльтером, приводит к появлению либо мёртвого, либо нежизнеспособного ребёнка. И обратите внимание, что и общество, образовавшееся в…

Нет, необязательно. Когда я Айтматову задал такой вопрос, он мне сказал, что литература как раз для того и существует, чтобы у вас была возможность прожить негативный опыт в тексте, а не обязательно испытывать его на собственной шкуре. «Лёгкая литература не облегчит жизнь»,— он мне сказал. Литература должна быть тяжёлой и страшной, чтобы заменить вам практический опыт бытия. Армия — та школа жизни, которую можно пройти заочно, отчасти говоря о литературе.

Вообще я что хочу сказать,? Совершенно не нужно ждать, не нужно надеяться, что ваши близкие (или вообще люди, вам симпатичные, или ваши друзья) будут разделять ваши политические взгляды — это во-первых. Во-вторых, тема, которая тоже…

Кстати у нас есть цикл «Нобель» на «Дожде». Поэтому я перечитывал Фолкнера по этому вопросу. Я, наверное, самым достойным, самым талантливым человеком, самым стихийно одаренным считаю Маркеса. Более великого прозаика во второй половине XX века не появлялось. Но и Солженицын по масштабу своих новаций и своего протеста и радикализма, но и Варгас Льоса по интеллектуальному уровню, но и Дорис Лессинг по своей великой идее (разделение людей на разные породы, на разные вообще типы, антропологическая непреодолимость этих различий), да и даже такие авторы, как Елинек или Модиано (самые спорные) — тоже, наверное, не заслуживали бы Нобеля, если бы не заставили говорить об очень серьезных проблемах. Я не…

Я очень высоко оценил эту работу и сразу же, помнится, Прошкину позвонил с неумеренными восторгами. Я вообще Прошкина очень люблю. Мне кажется, что это режиссёр недооценённый, потому что некоторые его работы, начиная с того же сериала «Инспектор Гулл», двухсерийной работы, или с «Ольги Сергеевны», они сразу задали очень высокий класс. Понимаете, Прошкин — большой молодец. Такие его фильмы, как «Чудо», которое просто мне представляется шедевром, или как экранизация Горенштейна «Искупление», безусловно, тоже его выводят в первые ряды.

«Доктор Живаго» стоит наособицу, потому что это сериал, которому очень много попало за вольное обращение с подлинником. Но мне кажется, что Арабов…

Ну, можно пуститься было бы, конечно, в долгие объяснения о контекстах, о том, что вот это стихотворение «Сними ладонь с моей груди, мы провода под током» — это ситуация временного разрыва с Ивинской (потом они возобновили отношения), но я не думаю, что это только про Ивинскую. И вообще я не думаю, что здесь биографический подход уместен. «И манит страсть к разрывам» — это вообще пастернаковское кредо. У него разрывов в жизни было довольно много. Помните, сказано в «Двадцати строфах с предисловием» (это такой набросок продолжения «Спекторского»):

О, как мы молодеем, когда узнаем,
Что — горим …

Для него катастрофа — это такой нормальный фон жизни. И…

Не знаю, не думаю. Видите, у поэта может быть сознательная, несколько противопоставленное, скажем, Серебряному веку и модернизму вообще, стремление спрятать свое эго. Для модерниста главным героем, главным объектом интереса и анализа является он сам. Для Пастернака, например, характерно скорее бегство от себя и страх: «Прохожий, ты узнан». Ему хотелось бы как-то спрятаться, затаиться, раствориться. А свою личность он всячески прячет, он как-то мимикрирует, размывает ее. Наверное, это более достойная позиция. Но ведь и Пастернак в «Докторе Живаго», например, и в цикле стихов к «Доктору», он впадает в крайний, несколько даже капризный эгоцентризм. Это обостренная реакция на долгие…

Два обстоятельства: первое — это то, что о чем Губерман очень точно сказал: «Убийцы с душами младенцев и страстью к свету и добру». Чистота души его превратила в убийцу, такая несколько экстатическая, несколько экзальтированная чистота, которая часто встречается. А во-вторых, конечно, уход Лары. Что делается с мужем, которого бросила Россия? Он или гибнет, или сходит с ума. А что убило Николая Николаевича после ухода Кати в «Хождении по мукам»? А что превратило Степана Астахова в такое чудовище после ухода Аксиньи? Когда от тебя уходит женщина, в которой автор видит Россию, русскую душу, что тебе остается? Ты становишься таким палачом, гибнешь. Антипов не был обречен, он стал обречен,…

Могу порекомендовать вам переводы Юрия Мениса. Они доступны, есть они в большинстве американских библиотек. Юрий Менис — американский переводчик российского происхождения, преподающий довольно давно и довольно успешно в Штатах. Я с ним знаком с девяностых годов. Он уехал, насколько я помню, в 93-м и за это время успел перевести блистательно некоторые стихотворения Пушкина. А вот стихи Пастернака, я рискну сказать, он перевел конгениально. Во всяком случае то, что он сделал из «Свидания» — это просто шедевр английской поэзии.

Да нет. Ну что вы? Совсем иначе он умирает. И резкая смерть доктора Живаго отличается от такого вялого умирания Обломова. Обломов умирает, деградируя, распадаясь и засыпая фактически, а Юрий Андреевич… Ну да, со стороны его жизнь выглядит, возможно, распадом, упадком, decline(ом) таким полным, но внутри себя этот человек продолжает жить настоящей духовной жизнью. Да, он опускается внешне всё больше, но он не сдаётся, он не становится конъюнктурщиком. И Евграф Живаго пытается его трудоустроить, но он отказывается от этого.

Смерть Юрия Живаго — это тот финал, который Пастернак для себя намечтал, это то, как он хотел бы закончить, возможно, свою жизнь, чтобы в ней не было второго рождения.…

Что касается невыразительных героев. Здесь вы не правы в том, что это такой приём художественный. Понимаете, иногда в центр повествования помещается «Энигма», чтобы читатель мог его додумать, чтобы герои вращались вокруг такой пустоты, и из их телодвижений, из их отношения постепенно формировалось заполнение этой пустоты. Ну, знаете, как гипсом заливают пустоты в помпейском пепле. Там люди истлели, и вот наполняется гипсом это — и мы получаем человеческую фигуру. Вот такие пустоты — это Гэтсби и особенно Юра Живаго. Юра Живаго — не безвольный человек и не пустой, но он так сделан, что мы наполняем его собой, мы как бы вкладываем этому герою своё прошлое, свои реакции. Это очень хитро сделано у…

Ну, видите, как мне представляется, во-первых, эти события страшно запоздали; а во-вторых, они случились после большой европейской войны, точнее на её исходе, когда, как говорит Радзинский, «была развязана кровь». Поэтому они не могли пройти мирно. Поэтому прав совершенно Солженицын, на мой взгляд, что перерастание Февраля в Октябрь было просто предопределено. И беспомощность власти, конечно, тоже была очевидна.

Ну и мне кажется, что Кере́нский совершил роковую ошибку с Корниловым. Надо было уж или не провоцировать мятеж, или не отрекаться от него потом. В любом случае мне кажется, что последний шанс исправить ситуацию был упущен в августе. Да и потом, знаете, диктатура Корнилова…

Труднее было бы объяснить, почему оно нравилось Ахматовой. Потому что это очень плохие стихи. Плохие с точки зрения материи стиха, но они извиняются тем, что их писал человек в сильном стрессе, без всяких, я уверен, конформных мотивов. Просто у него были такие периоды, как у Мандельштама, когда ему хотелось слиться с массой. И такие периоды бывают. Он сам говорил: «Меня восхищало, что я иду на работу одновременно с сотнями миллионов людей». Это понятно, это восхищает. Но при этом, мне кажется, стихотворение мало того, что совершенно демагогическое, оно ещё построено на каких-то совершенно ложных посылках. Насчет того, что:

И такого на свете нигде не найти языка,
Чтобы…

Нет, никоим образом. Потому что в «Соборе Парижской Богоматери» Эсмеральда не является никакой Гретхен. И она гибнет не потому, что ее освободили, и не потому, что ее вывели на свободу.

Вообще мне кажется, «Собор Парижской Богоматери» — это никак не фаустианская история. Его надо вдумчиво перечитать. Может быть, увидеть другие корни. Но мне этот роман всегда казался в каком-то смысле наивным, неинтересно написанным. Там есть совершенно гениальные куски, но безумное многословие портит всё дело.

Вообще Гюго, надо отдать ему должное, очень многому выучился. Понимаете, тот Гюго, которая писал «Отверженных» — роман уже во многих отношениях трикстерский, невзирая на свое дикое…

Ну, это «Рождественская звезда». Я могу, скорее, сказать, что я некоторые периоды у Пастернака люблю меньше. Я не люблю, не очень люблю ранние стихи:

В посаде, куда ни одна нога
Не ступала, лишь ворожеи да вьюги
Ступала нога, в бесноватой округе,
Где и то, как убитые, спят снега…

Это гениальное стихотворение, но оно мне говорит меньше, чем другие. Мне кажется, что у раннего Пастернака было много невнятицы, причем не сознательной, а проистекающей от литературной неопытности. Для меня лучший Пастернак — это некоторые стихи из сборника «Сестра моя жизнь», некоторые стихи из «Тем и вариаций», которые он и сам, мне кажется, напрасно недооценивал, называя…