Имеются в виду васьки — герои «ЖД», и тёмные — герои «Орфографии». Они сосуществуют очень просто. Васьки не являются тёмными. Васьки — это то коренное, забитое население, которого почти не видно, они лишены воли. А тёмные — это продукт разложения той самой системы, в которой есть васьки, варяги и хазары. Вот поэтому сегодня так много тёмных — потому что система разлагается. К сожалению, эта система больше нежизнеспособна.

Малколм Брэдбери — гениальный писатель. Я часто употребляю слово «гениальный», как вы заметили, но это действительно гениальный писатель. Как раз лучший его роман, по-моему, не «В Эрмитаж» и даже не столь знаменитый «The History Man» (у нас его перевели как «Исторический человек»), и даже не «Профессор Криминале», так хорошо в своё время переведённый Борисом Кузьминским и товарищами, а лучшая его книга, на мой взгляд,— это «Обменные курсы» и прилагающийся к ней путеводитель «Why Come to Slaka?», «Зачем ехать в Слаку?» (он у нас не переводился).

Кто такой Малколм Брэдбери вообще? Это писатель, которого относят традиционно к американскому или к английскому, или к вообще западному…

Это очень интересный человек, вообще один из любимых моих авторов. Мы тут, кстати, с Вадимом Эрлихманом, главредом серии «ЖЗЛ», думали, кто лучший писатель 20-х годов. По обыкновению затеяли мы жестокий спор и неожиданно пришли к выводу, что «Козлиная песнь» — это роман, который мы помним практически по главам, на цитаты можем разобрать. Почему на нас так подействовала эта книга удивительная и ни на что не похожая? Наверное, потому, что в ней есть (я пытался в Альтергейме в «Орфографии» как-то его изобразить) сочетание уязвимости и цинизма, сентиментальности и стойкости. Представьте себе Вагинова-красноармейца — знатока языков, культур, обэриута в сущности, попавшего в Красную армию. Как он…

Ну, как не быть? Конечно, есть. Я имел в виду опыт Пастернака, когда этот роман писал. И я, как раз тому же Мочалову его надписывая, отметил, что ему преподносится некоторый гибрид «Доктора Живаго», «В тупике» и большинства русских революционных романов. Ну, откуда мне знать было ту реальность, как не из русской прозы? Хотя любой человек, проживший 90-е годы, примерно знает, как оно было в Петрограде 1918 года. С «Доктором Живаго» её роднит проблематика, конечно, и опыт истории русского христианства. Никто этого не понял, к сожалению. Но тот мальчик, который там появляется, если вы помните роман,— это такой образ русского христианства, с которым вот это случилось. Это довольно страшная…

Вы имеете в виду садовника Могришвили. Дело в том, что то, что он садовник — довольно принципиальная вещь, потому что это такая попытка развить идеи доктора Живаго, который полагает историю лесом, запущенным садом, если угодно, и такой апофеоз природного начала, который видится ему в дохристианской государственности, побеждается и разрывается христианством. Это очень тонкая и прекрасная мысль. Мне хотелось показать, что такое садовник, каким властителем будет человек, который обожествляет природность, именно выживание, ползучую силу жизни, адаптивность, приспособляемость, торжество слепого роста — такую биологию, государство биологического выживания, лишённое принципов. С…

Меня поражало, во-первых, его доброжелательное любопытство к молодым литераторам и понимание того, что мы делали. Он был большим авангардистом, чем мы, и для него не было загадок в том, что мы делаем.

Его отзыв об «Орфографии» оказался когда-то для меня совершенно незаменимым, окрыляющим, и главным образом потому, что он это матери сказал. Мы приехали с ней на Парижскую книжную ярмарку. Я мать захватил с собой за свой счет. Я никогда не занимался получением взяток от власти. Да и у нее были свои деньги, она могла себе позволить слетать в Париж.

И вот стоим мы у лифта, и Аксенов ей говорит: «Сын ваш написал классный роман, особенно хорошие такие-то и такие-то вещи». Он назвал их. И я просто…

Да, совершенно верно. Но это не заставляет меня хуже относится к Вагнеру. Я Вагнера как бы и люблю, и ненавижу. Я все равно люблю его слушать. Я знаю, что он мерзавец. Меня глубоко отвращают его теоретические взгляды. Но ничего не поделаешь, «Золото Рейна» — великое оперное произведение, и вся тетралогия очень, так сказать, приятна для слуха. Единственное, что я не понимаю, что находят в «Тристане и Изольде». По-моему, очень скучная опера. А «Лоэнгрина» я переслушивал когда «Орфографию» писал. Нет, он мощное такое явление, но омерзительное. Но понимаете, что мы называем прекрасным? Абсолютную цельность, абсолютную последовательность. Вот Вагнер — это такой полный и яркий набор всего…

Дело в том, что «Ученик чародея» — это легенда, существовавшая задолго до Грина. Грин у меня в романе присутствует, конечно, как Грэм. Он пришел из «Орфографии» — это, в общем, трилогия. Грин — один из моих любимых писателей, это такой оммаж ему. Но Грин присутствует там не только на уровне рассказа «Ученик чародея», он присутствует там как автор «Русалок воздуха». Если вы помните, он их пересказывает Дане. И вообще просто как важный для меня человек. Там есть реминисценция из «Недотроги», вот эта, про картину с торчащей рукой над пропастью,— это оттуда. Он для меня очень близкий автор, и, конечно, дух Грина по возможности, крымский вот этот дух, ныне, по-моему, совершенно исчезнувший, он…

Это очень точный вопрос. В ситуации отмененной дисциплины живем мы сейчас, в ней живет Америка. К сожалению, ситуация отмененной дисциплины всегда во всех ситуациях заканчивается установлением более жестокой дисциплины. Или, я помню, меня Никита Елисеев после «Орфографии» (он огромное участие принимал в романе, он даже выведен там в качестве матроса) спросил: «А можно ли не соблюдать условности?» Вот там в романе условность правописания. Я говорю: «Да, можно. Человек, отказывающийся соблюдать сложные истории, сложные условности, будет соблюдать простые». Я пока с этой точки зрения никуда не сдвинулся. Вы можете отменить дисциплину, но на выходе вы получите концлагерь. Вы можете отменить…

В книгах — нет, она осталась в колонках Смирновой или в некоторых изданиях Аркус, но похожи они на «Циников» Мариенгофа, в хорошем смысле, потому что они никакие не циники. И похожи они на «Сумасшедший корабль» Форш. Это атмосфера того Ленинграда очень похожа. Немножко они похожи на жителей Елагинской коммуны в «Орфографии». Во всяком случае, я бывал в этой среде и эту среду пытался как-то запечатлеть. Все эти кружки, антропософские разговоры, футуристические демонстрации — да, они имели что-то общее. Вообще, «Орфография» — роман о 90-х годах. Я никогда не притворялся, что это историческая книга. Вот вам тоже абсолютно фантастическое допущение: отмена орфографии вместо отмены ятя.

Это…

Видите, конечно, Ять не самурай, хотя он движется в этом направлении, к такому полному самоотречению. Но его не встреча с иррациональным меняет, не встреча с чудом. Его меняет ситуация упразднения — ситуация, в которой упразднен он, в которой упразднена сложность. И вот сталкиваясь с этой жестокой ситуацией, из которой он как бы вычтен, он привыкает жить так, как будто его в мире уже нет. Это интересная школа. Ять — вообще мой любимый герой. Он ещё раз появляется в «Остромове». Для меня он как раз человек, который привыкает жить в ситуации вычитания себя из мира. А это и есть первый подход к самурайскому кодексу.

Раньше её не было, то есть раньше она была не так остра. То есть раньше у меня не было задачи создать что-то великое и амбициозное — у меня была задача решить свои проблемы. Проблем этих в молодости было гораздо больше, очень много их было. Я не научился тогда ещё толком жить с самим собой. И у меня тогда было ощущение, что я пишу для того, чтобы с ними как-то внутреннее расправиться. Поэтому тогда не было чувства неуверенности, а я писал, как человек мажет йодом больное место. Просто для того чтобы разобраться с проблемой. С годами, может быть, да и потом, все-таки, как-то общение с более правильными людьми, сближение с более правильными людьми, постепенный отказ от общения с дураками и от ненужных работ, на…

Нет, не растрачивает. Писателю в разное время хочется писать в разной технике. Я помню, как Галина Юзефович спросила меня: «Вы написали сложный роман «Орфография», а после этого почему вы написали такую простую книгу, как «Эвакуатор»?» Я могу одно только сказать: что писатель работает иногда в одной технике, иногда в другой. Сегодня он хочет написать довольно простой научно-фантастический роман или сказку, а завтра у него появляется желание написать эпопею. Как сегодня вы пишете маслом гигантское полотно, а завтра — карандашный этюд.

Поэтому Иванов в разных сферах работает: в фантастике, в исторической прозе, в бытовом реализме сообразно своему настроению. «Пищеблок»,…

Нет, нельзя было. Популярность книги такая, какая есть. её знают и любят те, кому она близка. И хорошо, что она отфильтровывает тех, кому её не надо. Это книга не для всех людей, книга для людей специальных; книга, относящаяся к специальному времени, когда её проблематика была актуальна. А в общем, циклично все, и она, наверное, будет актуальна когда-нибудь, наверное, опять.

А что касается того, что она так сделана. Она ведь иначе не могла быть построена. Там две части машина собирается, а в третьей она едет. Конечно, меня самого в этом романе несколько отталкивает его литературность, но там очень много брошено подсказок, подмигиваний читателю, выстроена как бы такая сеть аллюзий…

Я имел в виду судьбу русского христианства. Мальчик — это русское христианство. Понимаете, поскольку роман сокращен на треть… Он же был двухтомный изначально. И это, наверное, было плохо для него. Вот это сокращение, хотя его и улучшило, сделало в каком-то аспекте более динамичным, но оно и убрало некоторые важные мысли. Вот это перерождение детей, эти темные странные дети, которых дрессируют странные темные люди,— это то, что случилось, вообще говоря, с русской душой. Вот это я тогда имел в виду.

Я сейчас не очень уже помню, как это писалось, но помню, что для меня вот эти дети — да, это было символом такого нового варварства, такого вновь пришедшего, если угодно, и прежде всего, конечно,…

А это же, понимаете, к сожалению, связанные вещи, потому что и трудность сочинения, и наслаждение от него, они идут рука об руку. Ну, с наибольшим удовольствием я писал «Квартал», с наибольшим наслаждением. Это вообще книга, которая никакого насилия над собой не предполагала, потому что я выписывал себя, я описывал свою жизнь, и выбрасывал все камни, которые отягощают мою душу. Это, наверное, было наибольшим счастьем, и придумывать его было счастьем, и записывать. Именно записывать, а не сочинять, потому что вот в это время я находился на правильной волне. И когда вот я его начитывал давеча, то тоже, я лишний раз ощутил, что, наверное, это всё-таки получилось. Это книга, которой я стал…

Да без всякой иронии, просто Корнейчук там (это его настоящая фамилия, в «Орфографии» у всех настоящие фамилии) — такой человек, живущий только культурой, только литературой, как Чуковский, собственно, и жил. У меня о Чуковском большая лекция будет скоро в Музее импрессионизма в Москве. У меня есть ощущение, что выдуманная Чуковским в детстве теория непрагматизма, бесполезности, что полезно только то, что затевается с непрагматическим целями,— она определила его мировоззрение на всю жизнь. И сколько бы незрелой ни была первая его опубликованная в Одессе работа — это было гениальное прозрение. Он же говорил: «Пишите бескорыстно, за это больше платят». Вот это афоризм, который…

Знаете, если бы я это знал, более того, если бы я хотел об этом говорить, я бы, наверное, уже написал «Океан». Или «Интим» уже закончил был. Но проблема в том, что я пытаюсь это на своем примере, на своем опыте понять. То, что человек диверсифицируется, раскалывается, перестает восприниматься как цельное явление; то, что человечество разделяется на несколько уже не рас, а антропологических типов, которые друг с другом несовместимы, – это и есть главное содержание большого откровения ХХ века. То большое откровение, которое пережил в своем время, как вы помните, Максим Каммерер (в 89 лет) и о котором он написал «Волны гасят ветер».

Человечество не монолитно, человек не един. Как Стругацкие…