Толстой музыку чувствовал, понимал. Сам написал вальс, который мало кто знает, очень примитивный. Но все-таки он старался. И Толстой как раз чувствовал музыку, как мало кто. И неслучайно он выше всех ставил Шопена, которого он называл Пушкиным в музыке — не только потому, что Шопен гармонически ясен и светел, нет, не поэтому, а именно потому, что Шопен открыл совершенно новый пианизм, абсолютно новые возможности инструмента. Вот Шопен и Скрябин, по мнению Пастернака, который уж сам-то все-таки играл очень недурно и в музыке разбирался профессионально, Шопен и Скрябин — это две революции в музыке в XIX и в XX столетии, они сопоставимы. Толстой до Скрябина, до его главных произведений не дожил, хотя мог знать ранее, и вряд ли они на него как-то действовали. Но во всяком случае он хорошо понимал и Шопена, и ценил Чайковского весьма. И думаю, что… Кстати, он не дожил опять-таки до его главных свершений. Мне кажется, что ему бы очень нравился Рахманинов.
Что касается его (толстовского) отношения к музыке. Видите, у Толстого очень силен был налет личного восприятия Все-таки «Крейцерова соната» продиктована подозрениями, страшными подозрениями, что Софья Андреевна влюблена в другого. И хотя «Крейцерова соната» начата раньше, чем вот это осуществилось в жизни (все-таки жизнь подражает искусству), но тем не менее первые встречи с Танеевым — это начало девяностых годов. И не исключено, что тогда у него и зародились эти подозрения. Хотя, конечно, настоящий кошмар разразился после того, как «Крейцерова соната» была уже написана, а Танеев зачастил в Ясную Поляну. Софья Андреевна, конечно, не была в него влюблена, просто для нее это была хоть какая-то отдушина в её жизни.
Что касается отношения Толстого к музыке. Отношение позднего Толстого к чувственности — оно довольно сильно эволюционировало. Понимаете, чувственность была, как писал Искандер, «сперматическим бульоном», в который все погружено у Толстого. Чувственность была основой его мировосприятия и в «Казаках», где кто счастлив, тот и прав, и в «Войне и мире». В «Анне Карениной» намечается отход от этого, а в «Крейцеровой сонате» и в «Воскресении», «Дьяволе» и «Отце Сергии» чувственность — уже абсолютное зло.
Но с другой стороны, Толстой начал писать такую прозу, в которой действительно чувственности и изобразительности пышной нет места, в которой скелет торчит вместо всей этой цветущей плоти. Это эволюция прежде всего художественной манеры. И музыка представляется ему каким-то аналогом чувственности, аналогом страсти. Это тем более странно, что «Крейцерова соната» (вот послушайте её как-нибудь на досуге), она совершенно не про это, она не про страсть, она про что угодно — про отчаяние бурное, про разлуку, про слезы. Все что хотите там есть. Или буря молодости какой-то, отрочества. Но чувственности там нет. Это уже действительно, как в анекдоте: «А я всегда о нем думаю». Есть ощущение, что Толстой увидел там то, что больше всего его мучило и бесило в последние годы.
Насчет Набокова — я не знаю, любил он музыку или нет. Во всяком случае, автором рассказа «Музыка» он остается, а в этом рассказе тоже музыка пробудила воспоминания об утраченной любви и чувственность прежде всего. Но возможно, что Набоков не стал великим поэтом по другой причине. У него есть несколько гениальных стихотворений, но великим поэтом он не стал именно потому, что стихи его слишком иллюстративные, слишком рациональные, в них действительно мало порыва. Какие-то, может быть, отзвуки гения есть в стихотворении «Слава» или «Зимы ли поздние скрыли», или в замечательном англоязычном стихотворении «Лекция о русских поэтах», «Вечер русской поэзии». Но я боюсь, ему не хватало безумия. Все безумие ушло в прозу. И ведь на самом деле проза его — это и есть высшее проявление поэзии. Он просто вышел на следующий этап — в тот прозопоэтический синтез, которым написано «Приглашение на казнь».
