Дело в том, что в 1928 году у Мандельштама вышло две книги прозы, книга стихов, книга статей о лирике, это последний год, когда печатали статьи о нем, после чего наступило долгое молчание. Уже в 1931 году за публикацию его «Армянских записок» слетел со своей журнальной должности первый муж Лидии Чуковской Цезарь Вольпе, всего за публикацию «Путешествия в Армению».
Тогда же, в 1931-м, были напечатаны последние легальные стихи Мандельштама. Никто, к сожалению, их не понял ни в России, ни за границей. Тогда же был напечатан знаменитый «Ламарк» о нисхождении человеческого духа в собственную глубину и растворении его там, о полном рассыпании личности, и тоже этого никто не понял. А в 1934 году, незадолго до писательского съезда, Мандельштам пострадал за свои стихи о Сталине, отправился в ссылку и исчез из легального поля литературы.
1928 год ― последний, когда его считают советским писателем, последний год перед роковым для него скандалом вокруг публикации «Уленшпигеля», когда его обработка горнфельдовского перевода была ошибочно приписана ему целиком. Этот скандал стоил ему и душевного здоровья, и репутации. В общем, 1928 год ― это последний год, когда сам он считает себя не «усыхающим довеском прежде вынутым хлебом», а более или менее легальным гражданином.
В 1928 году печатается в том числе его единственная не автобиографическая проза, единственный опыт сюжетной прозы ― «Египетская марка», та самая проза, о которой Ахматова сказала, что такой литературы не было во всем XX веке. Что же это за текст?
Мандельштам ― поэт не такой уж сложный, сложность его преувеличена. Просто надо подходить к его текстам несколько иначе. Мы привыкли, что единицей, кирпичиком, главным строительным элементов в стихах является строфа, отсюда русская станцевая культура. Stanza, четверостишие, строфа ― носитель законченной мысли. А у Мандельштама каждая строка отдельно, как замечательно писал про него Школовский в 1923 году еще в «Сентиментальном путешествии», вспоминая их общее пребывание в Петроградском доме искусств. Каждая строка ― носитель стихотворного смысла, в каждой строке с помощью сожженных мостиков, с помощью множества звеньев сконцентрирован огромный литературный и человеческий смысл. Это очень плотная литература, поэтому рассказ и очерк Мандельштама ― это, как правило, сжатая, сконцентрированная повесть.
Как Шонберг говорил, что в любом его трехминутном сочинении сконцентрирован материал на целую симфонию, точно так же и «Египетская марка», как ни странно это звучит, ― это роман, хотя весь этот роман я мог бы прочесть за 20 минут. Конечно, ничего бы не было понятно, но это было бы в любом случае несколько более плодотворно, чем о ней рассказывать. Комментарии к «Египетской марке», которые составлены Олегом Лекмановым и Марией Котовой и сейчас уже изданы, превышают объем этой повести примерно в 10 раз, а количество литературы, которая написана о ней, думаю, раз в тысячу.
Дело в том, что «Египетская марка» ― текст, не рассчитанный на прямое усвоение, на обычное чтение. Он рассчитан на долгую расшифровку, он, строго говоря, написан так не потому, что советская власть ввела цензуру, а потому что Мандельштам изобрел новый способ рассказывать историю. Почему он это сделал? Это довольно естественная вещь для него как для поэта, он же сам говорил, что мыслит опущенными звеньями. Это значит действительно очень много сожженных мостиков. Авторская мысль летит, а маршрут ее полета приходится восстанавливать самим с помощью начального и конечного звеньев. Вольные ассоциации прихотливо организуют эту прозу.
«Египетская марка» ― ненаписанный Мандельштамом роман, который, по большому счету, состоит из заметок на полях прозы. Так бы я определил его жанр. Когда скучно писать, описывать события с начала до конца, и главное ― роман-то кончился, потому что кончился герой. Сохранились другие возможности, жанровые формы. Надо вообще сказать, что роман в 20-е годы переживает очень серьезный кризис и ряд замечательных прорывов.
Что происходит в 20-е годы с прозой? Надо как-то осваивать, осмысливать материал русской революции, материал, во время которого сословные, возрастные, географические границы очень сильно спутались, все колоссально сместилось. Осваивать это с помощью традиционной прозы как-то смешно. Получается уже описанный нами роман Вересаева «В тупике». Действительно, все герои этой прозы чернильные, искусственные. Появились новые люди, для которых старые приемы не годятся.
В результате проза начинает переживать колоссальную ломку. Скажем, титанические попытки старой формы сладить с новой реальностью ― это роман Константина Федина «Города и годы», роман плохой, но необычайно интересный и талантливый. Плохой потому, что форма разлезается. Попытки натянуть на русскую революцию каркас старого авантюрного романа, да еще серапионы любят западную литературу, чтобы там были сюжет, совпадение, роковые случайности, ― это все начинает трещать по швам.
Читать «Города и годы» невозможно, потому что герои, кажется, толкутся на крошечном пятачке фабулы, все оказывается полным какими-то роковыми совпадениями. Возлюбленная приезжает к Андрею Старцеву ровно в тот момент, когда от него беременная другая, роковой злодей встречается ему то в Германии, то в России, немецкий художник Курт Ванн оказывается неожиданно вождем восстания в российской глубинке. Невозможно натянуть традиционную фабулу на клокочущую лаву русской революции, все трескается. Но получается забавно и даже по-своему показательно.
Роман распадается, формы этого распада становятся очень занятны. Появляются романы Всеволода Иванова «У» или «Кремль», где герой появляется в главке и немедленно исчезает. Иногда от него остаются только инициалы, иногда только фамилии. Стоит неподвижная камера, перед ней проходят люди, сюжета нет, есть непрерывная череда возникающих и пропадающих типаже. Есть другие, еще более авангардные формы романа, такие, как леоновские попытки написать «Вора», роман в романе в романе в романе, где писатель Леонов пишет роман про писателя Фирсова, который пишет роман про своего двойника и все это отражается в огромной системе зеркал, потому что человек больше не видит себя со стороны. Он плодит бесконечных зеркальных двойников, каждый из них отражает одну грань, а цельный образ невозможен. Строго говоря, цельный образ был невозможен и в «Герое нашего времени», где тоже вместо единого повествования у нас роман в новеллах, и таких романов довольно много.
Появляется абсолютно авангардный по своим временам роман Шолохова «Тихий Дон», где метафорой раскола страны, роковой неправильности становится крушение семьи. С тех пор, как Аксинья стала бегать к Григорию Мелехову, тут-то и рухнул мир. Эта форма настолько интересная, что ей воспользовался Никита Михалков в фильме «Солнечный удар»: русская революция случилась от того, что благодетельная жена изменила мужу с поручиком. Не будем забывать, что придумал это молодой Шолохов, который думал, что так можно построить роман. Как ни странно, роман построился. Метания Григория между красными и белыми совпадают с его метаниями между Аксиньей и Натальей, о чем мы будем говорить применительно к 40 году, когда роман был окончательно закончен и напечатан.
Мандельштам придумал свой вариант. Его вариант романа, или точнее, конспекта романа, связан с тем, что героя, вокруг которого можно построить повествование, больше нет. Исчез герой русской литературы XIX века, исчезла личность. Началось время хаоса. Трагедия личности, которая растоптана и уничтожена толпой, и есть трагедия Парнока, главного героя «Египетской марки», маленького человека, вокруг которого толпа пляшет свой страшный хоровод.
«Египетскую марку» вообще довольно приятно читать, в том числе и вслух. Именно поэтому я и предпочел бы в некотором смысле, чем читать «Египетскую марку» с комментариями или чем рассказывать про нее, зачитывать наиболее красноречивые фрагменты. Прелесть этого романа заключается в том, что все самое главное сказано впроброс, пробормотано, спрятано в толщу текста, а на первый план выдвинуты детали: визитка, парикмахерская, утюги, с помощью которых в прачечной приводят вещи в порядок. Почему это так? Потому что человек исчез, а вещи остались. Тем не менее эти спрятанные в толщу фрагменты, конечно, живут.
«Есть люди, почему-то неугодные толпе; она отмечает их сразу, язвит и щелкает по носу. Их недолюбливают дети, они не нравятся женщинам.
Парнок был из их числа.
Товарищи в школе дразнили его „овцой“, „лакированным копытом“, „египетской маркой“ и другими обидными именами. Мальчишки ни с того ни с сего распустили о нем слух, что он „пятновыводчик“, то есть знает особый состав от масляных, чернильных и прочих пятен, и, нарочно, выкрадывая у матери безобразную ветошь, несли ее в класс, с невинным видом предлагая Парноку „вывести пятнышко“.
Вот и Фонтанка — Ундина барахольщиков и голодных студентов с длинными сальными патлами, Лорелея вареных раков, играющая на гребенке с недостающими зубьями; река — покровительница плюгавого Малого театра — с его облезлой, лысой, похожей на ведьму, надушенную пачулями, Мельпоменой.
Что же! Египетский мост и не нюхал Египта, и ни один порядочный человек в глаза не видал Калинкина!
Несметная, невесть откуда налетевшая человечья саранча вычернила берега Фонтанки, облепила рыбный садок, баржи с дровами, пристаньки, гранитные сходни и даже лодки ладожских гончаров. Тысячи глаз глядели в нефтяную радужную воду, блестевшую всеми оттенками керосина, перламутровых помоев и павлиньего хвоста.
Петербург объявил себя Нероном и был так мерзок, словно ел похлебку из раздавленных мух».
Все это очень плотно написано и тоже нуждается в очень подробной расшифровке, но дело происходит летом 1917 года. «Петербург объявил себя Нероном» ― это достаточно горькая констатация того, что случилось с городом во время русской революции. Нерон ― это такой правитель-пародист, правитель-циркач, который и сжег-то Рим только для того, чтобы устроить из этого зрелище.
Мандельштам очень скептически относился к Временному правительству, к Керенскому, ко всему, что тогда происходило. Ему все это казалось, страшно сказать, дурной игрой, какой-то чрезвычайно поверхностной и несерьезной, какой-то издевательской. Конечно, когда он описывает Временное правительство как «сход лимонадных министров», министров не всерьез, кое-как, он, вероятно, прав.
Многие могут ему припомнить: а как же «благословить тебя сойдет стопами легкими Россия», сказанное о Керенском, а как же «огромный поворот руля» из стихов 1917 года? В 1917 году ему казалось, что идет огромное событие: «Ну что ж, попробуем: огромный, неуклюжий, скрипучий поворот руля». А в 1927-1928 годах, когда пишется «Египетская марка», ему уже очевидно, что все это было понарошку, что ничего из этого не получилось, что толпа, которая мотается день и ночь по городу и устраивает митинги, та толпа, которая вдохновляла Пастернака (он говорил: «Все кочевало, митинговало, митинговали толпы, деревья, паровозы»), для Мандельштама это похлебка из сдавленных мух. Для него эта толпа ― достаточно грозная, злобная, какая-то потенциально угрожающая. Он ловит в себе с ужасом черты своего Парнока, маленького человека, которому нет больше места.
«Стояло лето Керенского и заседало лимонадное правительство. Все было приготовлено к большому котильону. Одно время казалось, что граждане так и останутся навсегда, как коты, с бантами».
В чем смысл, почему граждане похожи на котов, какие есть догадки? Никаких, это хорошо. В том-то все и дело, что коты с бантами ― это совершенно понятная мандельштамовская аллюзия на чрезвычайно модное хождение с красными бантами. Все ходили, прицепив эти красные ленточки. Вообще у россиян, которые чрезвычайно легко, как мы знаем, меняют свои убеждения, есть привычка повязывать на себя ленточку. Это ни к чему вас не обязывает, а между делом очень правильно позиционирует. Им неважно, повязывать на себя тигровую ленточку, красную или белую в иной момент. Им важно повязать на себя ленточку и тем самым сложить с себя все общественные обязанности. И вот граждане ходили как коты с бантами.
И в это же время волновались толпы, которые ходят по Петербургу: «По Гороховой улице с молитвенным шорохом двигалась толпа». Почему она двигалась с молитвенным шорохом? Амбивалентность мандельштамовского эпитета здесь очень важна. С одной стороны, они осуществляют свое священнодействие, ходят по улицам, митингуют. С другой стороны, это похоже на полузапрещенное перешептывание в церкви, когда еще нельзя, но уже можно. Этот молитвенный шорох толпы.
«Посередине ее сохранилось свободное место в виде карэ. Но в этой отдушине, сквозь которую просвечивали шахматы торцов, был свой порядок, своя система: там выступали пять-шесть человек, как бы распорядители всего шествия. Они шли походкой адъютантов. Между ними — чьи-то ватные плечи и перхотный воротник. Маткой этого странного улья был тот, кого бережно подталкивали, осторожно направляли, охраняли, как жемчужину, адъютанты.
Сказать, что на нем не было лица? Нет, лицо на нем было, хотя лица в толпе не имеют значения, но живут самостоятельно одни затылки и уши.
Шли плечи-вешалки, вздыбленные ватой, апраксинские пиджаки, богато осыпанные перхотью, раздражительные затылки и собачьи уши.
„Все эти люди — продавцы щеток“, — успел подумать Парнок.
Где-то между Сенной и Мучным переулком, в москательном и кожевенном мраке, в диком питомнике перхоти, клопов и оттопыренных ушей, зародилась эта странная кутерьма, распространявшая тошноту и заразу.
„Они воняют кишечными пузырями“, — подумал Парнок, и почему-то вспомнилось страшное слово „требуха“. И его слегка затошнило как бы от воспоминания о том, что на днях старушка в лавке спрашивала при нем „легкие“, — на самом же деле от страшного порядка, сковавшего толпу.
Тут была законом круговая порука».
Вот эта страшная характеристика толпы, как правило, для читателя, сколько-нибудь знакомого с литературой 1917 года, с тогдашней публицистикой и дневниками, очень удивительна. Мы привыкли, что февраль, как его описывает Гиппиус и вспоминает Горький, ― время какого-то просвета, ощущение свободы, наконец свалено самодержавие. Маяковский с восторгом бегает в это время по Петрограду, то раздает газеты, то арестовывает начальство автомобильной школы. Какой-то восторг.
Мандельштам ― единственный (может быть, кроме Горького, который тоже летом 1917 года резко разочаровался во всем происходящем, это очень интересное совпадение), кто видит в этой толпе угрозу, непоправимую второсортность, клопиность, перхоть. Он понимает, что на улицы вышел не творящий и радостный народ, а обыватель. Больше того, не просто обыватель, а обыватель, охваченный инстинктом толпы: «Страшный порядок сковал эту толпу». Действительно, это толпа, в которой, как он пишет дальше, «орудует невидимый бондарь», она удерживается невидимыми обручами. Это страшно организованная, жаждущая расправ, абсолютно черная клопиная сила.
Так входит в эту повесть странная, ничем не мотивированная на первый взгляд тема итальянской певицы, которая умирает в Петербурге от пневмонии. Некрасов говорит о ней:
Вспомним - Бозио. Чванный Петрополь
Не жалел ничего для нее.
Но напрасно ты кутала в соболь
Соловьиное горло свое.
Тема эта вводится не только потому, что Мандельштам собирался сначала писать повесть «Смерть Бозио», она была анонсирована в нескольких местах, иногда с ошибкой ― «Смерть Борджиа», иногда правильно. Есть разные точки зрения, почему в «Египетскую марку» попала эта тема, но на самом деле эта тема как раз самая что ни на есть мандельштамовская. Это тема крушения культуры под действием каких-то непостижимых стихийных сил.
Бозио он вспоминает не просто так, не потому, что он занимался ее биографией и читал музыковедческие работы или, как предполагает тот же Лекманов, читал статью Чуковского в сборнике о Некрасове. Для него Бозио становится лишь одной из метафор гибели культуры под действием петербургского холода, страшных евразийских сил, которые нахлынули на город и скоро его уничтожат. Не случайно революция представляется Парноку как глыба цельного льда, которую провозят мимо его окон.
Очень многие спорят, в какой степени Парнок протагонист, отдельный герой, кошмар Мандельштама, угроза. «Боже, не дай мне стать похожим на Парнока!» ― восклицает он. Несколько раз в повести появляется страшная тема, что Парнока обличат, выведут с позором, что он будет публично разоблачен, ― тема, которая потом так сильно аукнулась у Набокова, который «Египетскую марку», конечно, читал. Цинциннат Ц. все время боится, что его разоблачат. А что разоблачат? А вот то и разоблачат, что он непрозрачный, что он не такой, как большинство, что он отдельный человек. И вот это и есть самый страшный кошмар Парнока в «Египетской марке».
Почему он так боится утратить свою визитку? Потому что визитка ― единственное, что придает ему форму. Без этого он совершенно бестелесен. Парнок ― персонаж, которого Мандельштам в себе знает и боится, это такой дух Петербурга, который отлетел от него, бестелесный, невыразимый. Робость его диктуется именно тем, что в новом мире, мире хаотических толп, сплошного политического и душевного хаоса ему абсолютно нет места.
Вопрос: почему Мандельштам не мог всего этого написать просто, открытым текстом? Не мог по двум причинам. Во-первых, ему было не интересно. Писать роман типа «Иван Иванович вышел из дому и пошел в присутствие» уже скучно, скучно заниматься соединительной тканью. Поэтому текст Мандельштама, в отличие от «рукописей, промасленных временем, как труба Архангела», скорее пар на супом, пролет над историей, а не сама история. Это выхваченные из жизни фрагменты, или как он определяет жанрово сам, «горячечный бред одних отступлений». Вот то, благодаря чему «Египетская марка» читается. Можно было подробно, с деталями расписать все лето 1917 года, как оно расписано в комментарии к «Египетской марке». Но это Мандельштаму не интересно. Ему интересно выхватить из реальности какие-то зерна грядущих катастроф, намеки. Это первая причина, по которой «Египетская марка» написана так, как написана.
А вторая причина еще более очевидна. Это повесть о страхе, панике, а страх и паника не предполагают систематичности изложения. «Четвертая проза», которая даже и названия не имеет, она четвертая, потому что первые три ― «Шум времени», «Египетская марка» и цикл статей о поэзии. Четвертая она еще и потому, что в мире Мандельштама четвертый ― это всегда последний: «Три черта было — ты четвертый, последний чудный черт в цвету». Четвертый ― это что-то запредельное, за пределами привычной тройки.
«Четвертая проза», которая вся проникнута ужасом («страх стучит на печатных машинках»), страшная, тоталитарная ночь, которая царит в этой прозе, тоже не выдерживает систематического изложения, потому что человек в панике мечется по городам, улицам, памяти, он хаотически обозревает свою жизнь. Там нет логики и стройности изложения, там одно непрерывное задыхание. Это задыхание, переданный Мандельштамом ритм ужаса, уличной драки ― он в конечном итоге и определяет и цвет, и дух, и звук лучшей прозы 20-х годов. Просто Мандельштам, как все паникеры, проговорился о том, о чем все предпочитали молчать. Все думали, что как-нибудь устаканится, а по Мандельштаму вышло, что не устаканится.
Кстати, о смысле названия. «Египетская марка» ― все, что осталось от Египта. Но опять-таки в черновиках Мандельштама нашлось упоминание об интересной афере. Обычно с марки как-то умудрялись с помощью крутого яйца или других техник скатать штемпель и использовать ее еще раз, а вот в Египте выдумали такую марку, которая при попадании на нее воды, при попытке скатать штемпель сразу выцветала, лишалась всякого лица. Поэтому «египетская марка» ― еще и метафора внезапной потери изображения, лица. Я не знаю, в какой степени можно исходить из этой версии, доверять ей, но она красивая. Когда я думаю о смысле названия «Египетская марка», я объясняю его себе так, что это притча о внезапной утрате лица, потому что в толпе действуют только уши и затылки.
