Понимаете, какая там случилась вещь? Сексуальная революция началась не в семнадцатом году. По большому счету, весь русский Серебряный век был очень радикальным пересмотром отношения к эротике. И началось все, на мой взгляд, с книги Зиновьевой-Аннибал «Тридцать три урода». А если говорить ещё глубже, то началось все с «Крыльев» Кузмина, седьмого года. А если ещё глубже смотреть, то началось, наверное, с Чернышевского «Что делать?», который абсолютно пересмотрел семью. Ну, то есть ситуация двадцатых годов не была уникальна, она не была принципиально нова, она продолжала давний процесс.
Что здесь важно? Вообще двадцатые годы в русской литературе — это Серебряный век, спущенный на уровень комсомольских ячеек, мыслящих пролетариев и так далее. Это те же проблемы: эпидемия суицидов, которая захлестывала царскую Россию и продолжила захлестывать большевистскую, теория свободной любви. Ну, понимаете, между тем, что практиковала, скажем, Паллада Бельская, и тем, что практиковали герои романа «Игра в любовь» Гумилевского, я не вижу принципиальной разницы. Разница в одном — дети стали играть во взрослые игры. Или иными словами: пролетарии стали играть в аристократию, в кинематографическую аристократию. Ну, как у Маяковского в «Клопе»: «Это для Дороти, это для Лилиан… Я уже придумал им такие аристократическо-кинематографические имена». Ну, это продолжалось и потом, понимаете, продолжалось до двадцать девятого, до тридцатого года. Коммуна, скажем, упомянутого уже Рудина — это, по сути дела, попытка слепцовской коммуны на новом материале и так далее.
В чем здесь проблема? Люди модерна, люди Серебряного века — они имеют интеллектуальный аппарат для того, чтобы с этими новыми возможностями, новыми сценариями работать. Они, грубо говоря, заняты непрерывным психоанализом. Самый модернистский мыслитель, конечно, Фрейд — не потому, что он интересуется запретными ранее темами, нет, а потому, что он подсознание вытаскивает на свет, на критическую оценку сознания. Отсюда, кстати, значительная мода на Фрейда в двадцатые годы (о чем замечательно написал Александр Эткинд), но с ней быстро разобрались.
Проблема в том, что у героев двадцатых годов нет инструментального аппарата, аналитического аппарата для того, чтобы разобраться в себе, поэтому они мучаются с этой ситуацией. Они, скажем, как героиня «Дела о трупе» Алексеева — настолько убедительного дневника девочки-подростка, шестнадцати-семнадцатилетней, работницы фабричной, что Георгий Адамович принял это за чистую монету (это повесть из «Красной нови»), эту стилизацию… Вот у этой девочки… просто ей делать нечего. Она любит своего Серко. Она мучительно переживает свое половое созревание. Ей все быстро надоедает, и она не знает, чем жить. И она стреляется просто потому, что она все уже попробовала, а смерть ещё не попробовала, вот и все.
Вот понятие скуки двадцатых, когда люди вместо того, чтобы жить, они экспериментируют и гибнут, поэтому там все время либо вешаются, либо травятся, либо стреляются. И все это на фоне дикой сексуальной распущенности, которая не радует, которая не приносит радости. Поэтому проблематика двадцатых годов в русской прозе — она двоякая.
Первое — это, конечно, попытка осмыслить каким-то образом революцию, которая ненадолго увлекла русский социум, отвлекла его от любви и смерти. А дальше утопия не состоялась и бросила людей все в ту же скуку. Вот этой утопией кончившейся собственно и оказался военный коммунизм, как это ни ужасно. А потом, когда все опять рухнуло в НЭП… И Маяковский уговаривает себя не огорчаться:
Многие товарищи повесили нос.
— Бросьте, товарищи!
Очень не умно-с.
А многие переживают просто НЭП как драму, как трагедию, как полное разочарование, как возвращение к мещанским канарейкам. Возвращение в НЭП было возвращением к нормальной жизни, которая была полностью скомпрометирована уже и к пятнадцатому году. Поэтому для многих, конечно, двадцатые годы — это продолжение Серебряного века. Вот эта попытка жить после революционной бури, жить чем-то новым, создавать новый быт, а не скатываться опять в утопию половой распущенности — это первая проблема литературы двадцатых годов, и проблема довольно серьезная.
Есть проблема вторая, которая вот в чем заключается. Она особенно наглядно подана у Никандрова — писателя довольно, так скажем, неумного, но гениального интуитивно. Он необразованный человек, он не очень умеет и писать в общем, но он чувствует, что называется, животом некоторые вещи. Так вот, у Никандрова в повести «Рынок любви» изображена ситуация, где герои друг друга не любят, где они сходятся, ну, как для здоровья: ему нужна женщина, а ей нужны деньги. И между ними зарождается чувство, после, потому что нельзя просто совокупляться. Вот в этом-то ужас, что начинается чувство, что даже если бессмысленно трахаться, как люди в коммуне в романе Гумилевского «Собачий переулок», ну в очень плохом романе (там не коммуна, правда, а там просто студенческая вольница такая), даже если бессмысленно трахаться, человек от этого вдруг умнеет: он ставит перед собой какие-то вопросы, в нем пробуждается что-то человеческое.
Это у Мопассана был один такой рассказ, где девочка такая, ну, очень олигофренистая, очень низкого развития, привыкшая только к чувственным ощущениям, она влюбилась в своего врача и начала умнеть на этом. Он пробудил в ней искру разума и не знал теперь, что с этой искрой делать. Вот проблема эта была по-настоящему поставлена только в фильме Патрика Шеро «Интим», который я считаю великом и который в каком-то смысле продолжает русскую прозу двадцатых годов. Если люди встречаются без любви, у них против воли начинается любовь, начинается зависимость, эмпатия и даже, вы не поверите, пробуждается ум.
