Почему в «Рублёве» Тарковский пригласил клоуна Юрия Никулина на роль мученика Патрикея, ведь режиссёр до этого видел его только в цирке?

Видите ли, если говорить об Арсении Тарковском, то «Чудо со щеглом» — просто юмористическое произведение. Если об Андрее, то, видите, с юмором там сложно. Весь юмор, который у него был, на мой взгляд, пришел от Стругацких. И он есть, конечно, в «Сталкере» — такой мрачноватый юмор в диалогах, и, конечно, есть некоторый юмор в самом замысле: что никакого не происходило чуда, никакого посещения не было, была обычная техногенная катастрофа, а все остальное выдумал Сталкер. Вот это уже была идея самого Тарковского — убрать из сценария всю фантастику. И что комната не исполняет никаких желаний, они сами исполняются, что мартышка родилась такой, не потому что она мутант, а потому, что рождаются иногда…

По-моему, это абсолютный шедевр «Дерево Жанны» Арсения Тарковского:

Мне говорят, а я уже не слышу,
Что говорят. Моя душа к себе
Прислушивается, как Жанна Д'Арк.
Какие голоса тогда поют!

И управлять я научился ими:
То флейты вызываю, то фаготы,
То арфы. Иногда я просыпаюсь,
А все уже давным-давно звучит,
И кажется, финал не за горами.

Привет тебе, высокий ствол и ветви
Упругие, с листвой зелено-ржавой.
Таинственное дерево, откуда
Ко мне слетает птица первой ноты.

Но стоит взяться мне за карандаш,
Чтоб записать словами гул литавров,
Охотничьи сигналы духовых,
Весенние…

Знаете, выбрать у поэта одно самое сильное стихотворение невозможно. Тарковский – поэт довольно ровный. Лучшие его периоды – это 30-е и 60-70-е годы. В конце 50-х, когда повеяло оттепелью, он стал писать, по-моему, водянисто и много. Но мы же поколение, которое знало Арсения Тарковского с голоса. Было две пластинки, которые мы выучили наизусть. А книги-то было не достать. По крайней мере, если вы не были вхожи в Книжную лавку писателей. Когда я познакомился с Матвеевой в 1984 году, и она нашла во мне какой толк, вместе с Иваном Семеновичем (он просто со мной подружился), я стал заходить в Книжную лавку писателей уже регулярно. У меня появился свой избранный «Окуджава». Ну и как-то у меня стали книжки…

Долгое время он казался мне чрезвычайно вторичным поэтом, скажем:

Сколько листвы намело. Это легкие наших деревьев,
Опустошенные, сплющенные пузыри кислорода,
Кровли птичьих гнездовий, опора летнего неба,
Крылья замученных бабочек, охра и пурпур надежды
На драгоценную жизнь, на раздоры и примиренья.
Падайте наискось наземь, горите в кострах, дотлевайте,
Лодочки глупых сильфид, у нас под ногами. А дети
Северных птиц улетают на юг, ни с кем не прощаясь.
Листья, братья мои, дайте знак, что через полгода
Ваша зеленая смена оденет нагие деревья.
Листья, братья моя, внушите мне полную веру
В силы и зренье благое мое и мое…

Потому что это человек 70-х годов, который пытается в прошлом обрести опору, а в прошлом видит одних китайцев голосующих, Даманский полуостров, Сиваш,— какие-то толпы страшные, или воспоминания о войне, о военруке раненом, о блокадном мальчике с птицей на голове. Пытается в прошлом найти опору — не находит, пытается в матери найти, в семье — и с матерью нет конфликта. Это самоощущение советского человека 70-х, который оказался на короткое время вне истории, как бы в зависшем пространстве. Юрий Трифонов это определил как «другую жизнь». Наступила другая жизнь. Неслучайно Борис Парамонов называет «Другую жизнь» лучшей повестью Юрия Трифонова, и я с ним вполне солидарен. А в этой «другой жизни»…

Человек прочёл статью в «Профиле». Спасибо, Артур.

Никто не нашёл бы. Шукшин не нашёл бы (мы сейчас об этом будем говорить), Тарковский, Стругацкий Аркадий не нашёл бы. Естественно, что в жизни этих людей была стратегия самоуничтожения. Посмотрите, сколько сделал Трифонов и с какой скоростью: каждый год по большому роману (правда, после долгого периода молчания). Ведь невозможно представить, что «Другая жизнь», «Старик» и «Нетерпение» написаны на протяжении одного пятилетия.

Дело в том, что такая интенсивность саморастраты была не только протестом против вялой и дряблой тогдашней жизни. Нет. Я думаю, что люди чувствовали, что им мало осталось, и торопились реализоваться по…

В том, что, по мнению Тарковского, Солярис — это совесть. А по мнению Лема, Солярис — это неизвестная субстанция, которая, может быть, посылает им этих женщин или этих детей только как форму установления контакта; может быть, она приятное им делает, эта океаническая слизь. Мы же не знаем намерений Соляриса, зачем он это делает? Солярис — это память, а память всегда ограничена, всегда уже оригинала. И почему она посылает нам эти образы? Мы же не знаем: память — это пытка или величайшее благодеяние? То, что вы помните многих своих женщин, многих своих возлюбленных,— это для вас пытка или счастье? Мы же этого не знаем. А для Тарковского это проблема совести, и там много христианской символики, много…

Знаете, это сложная история, но зачем-то нужен. Нужен образ язычества, нужен вот этот образ русского христианства с этим потрясающим зимним распятием, ― все зачем-то нужно. Гениальность Тарковского в том, что это не всегда рационально объяснимо. И все попытки рационально объяснить это… Помните, как Тарковский попросил Юсова зайти на колокольню и стал перед ним бросать гусей. И вот эти гуси, тяжело падающие и машущие беспомощно крыльями… Юсов спросил: «А это куда пойдет?», а Тарковский говорит: «Не знаю, зачем-то нужно». Вот этот образ больших беспомощных птиц, которые, конечно, приземлились благополучно, в фильме стал одним из ключевых. К сожалению, не всегда писатель знает, что ему нужно.…

Я думаю, что Тарковский снял «Рублёва» тогда, потому что мог тогда снять. На самом деле проблема «Рублёва» занимала его с пятидесятых годов. И занимала его не тема, так сказать, ужасной жизни и прекрасного творчества, а его занимала тема: в какой степени творчество растёт из травм творца, из его девиаций? В какой степени ужасная, безусловно, как ему тогда представлялось, русская жизнь Средневековья, русского несостоявшегося Ренессанса (XIII, XIV, XV вв.), каким образом она могла сформировать такую фигуру, как Рублёв?

И вообще, поскольку Тарковский жил, вообще-то говоря (он 1932 года рождения), в сталинской России, естественно, его не могли не занимать вопросы о том, каким образом…

Нет, в «Рублёве» они не видны. Отголоски этой темы видны в двух великих предшественниках Стивенсона, из которых он собственно и вырос: у Гофмана в «Эликсире сатаны» — Медард и его брат-двойник; и, конечно, у Эдгара По в «Вильяме Вильсоне». Тема живучего близнеца, злобного двойника, роковой связи братьев — это очень распространённая романтическая традиция. Почему она так распространена? Она же есть, кстати, и в «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» у Стивенсона. Это история вечной соприродности, неразрывности, двойственности человека, неразрывности в нём добра и зла, бессмысленности попыток его расчленить по-манихейски; это такая вечная идея чёрного двойника. Она и в…