Почему Андрею Кончаловскому интересно Возрождение?

В том, что, по мнению Тарковского, Солярис — это совесть. А по мнению Лема, Солярис — это неизвестная субстанция, которая, может быть, посылает им этих женщин или этих детей только как форму установления контакта; может быть, она приятное им делает, эта океаническая слизь. Мы же не знаем намерений Соляриса, зачем он это делает? Солярис — это память, а память всегда ограничена, всегда уже оригинала. И почему она посылает нам эти образы? Мы же не знаем: память — это пытка или величайшее благодеяние? То, что вы помните многих своих женщин, многих своих возлюбленных,— это для вас пытка или счастье? Мы же этого не знаем. А для Тарковского это проблема совести, и там много христианской символики, много…

Мой любимый фильм Вайды — «Пейзаж после битвы», и не только в силу моей любви в Боровскому, а потому, что он самый отчаянный, самый горький, самый язвительный. Но я, знаете, очень долго допытывался при последней встрече с Натальей Борисовной Рязанцевой… Мы спорили, о «Пепле и алмазе». Она вспоминала, как был потрясен Кончаловский, впервые посмотрев фильм и пересказывая его во ВГИКе. Кончаловский тоже, как ни странно, помнит эту встречу и даже помнит, что во время нее Наталья Борисовна курила «Дукат», это его потрясло. Но при этом ответить, про что «Пепел и алмаз» очень сложно. Рязанцева под конец, раздражившись, сказала: «Да про пепел и алмаз!». И, в общем, я думаю, что это правильный…

Боюсь, она о том, что эротическое и творческое связаны сильнее, чем мы думаем, и сильная любовь, по-настоящему сильная любовь исключает обладание. Более того, для Платонова Эрос был, скорее, злом. «Антисексус» довольно искреннее произведение. Для него секс — то, что делает человека смертным. Он и в себе этого боялся, неслучайно в «Епифанских шлюзах» палач насилует Перри. Мне кажется, что для Платонова секс — это одно из проявлений смерти, смертности. Да, наверное, Кончаловский, который много думает о сексе и рефлексирует на эту тему,— возможно, он что-то почувствовал.

Что касается главной темы трилогии Кончаловского — ее сформулировать довольно сложно. Думаю, что это женский, конечно, образ — главный, он присутствует как идеал, не возникая практически в реальности, в «Грехе», и присутствует как главная героиня в фильме «Рай» и, конечно, в «Дорогих товарищах» — титаническая абсолютно работа Высоцкой. Мне кажется, что идея здесь как раз именно вот эта — тема случайного милосердия, которая здесь возникает. Что милосердие в этом мире, в этой вселенной возможно только как случайность, как божественное озарение — женщина, которая вдруг вносит ноту человечности в последовательно бесчеловечный мир.

Никогда не забывали заслуги Кончаловского, никогда не забывали то, что его участие в сценарии было во многом определяющим. Дело в том, что Тарковский всегда был соавтором сценария в своих картинах именно потому, что фабула фабулой, а он делал из этого сон. Бергман же сказал, что Тарковский превратил кино в сон, добавлю: «В сон страшный и прекрасный», отсюда элемент триллера и элемент утопии, которая всегда есть в его картинах. Сюжет сна не важен, во сне важно то, что это дырка в другую реальность. «Рублев» придуман процентов на восемьдесят, я думаю, Кончаловским, а снят Тарковским, и с тех пор Кончаловский доказывает ему, как надо было это снимать. Вот «Грех» — это такой еще один ответ,…

Блистательный сон! Это, по-моему, во второй части. Но я больше всего люблю из снов в кино (что хотите, со мной делайте) сны в «Зеркале», потому что ничего более страшного и более прекрасного, чем эти сны, я не могу вспомнить, ну разве что у Германа. У Германа же нет напрямую снов. У Германа есть… Помните, когда старуха ходит по комнате утром и повторяет: «Сны… Сны…» Вот эта концепция кино как страшного и прекрасного сна.

Но вы будете смеяться, а мне, например, самым страшным сном в кино кажется сон из фильма «Вариант «Зомби». Фильм был очень плохой, но методика создания страшного сна там была отражена очень точно: там героя пытались свести с ума, комбинируя детали из его детских снов. Вот ему снится,…

Знаете, это сложная история, но зачем-то нужен. Нужен образ язычества, нужен вот этот образ русского христианства с этим потрясающим зимним распятием, ― все зачем-то нужно. Гениальность Тарковского в том, что это не всегда рационально объяснимо. И все попытки рационально объяснить это… Помните, как Тарковский попросил Юсова зайти на колокольню и стал перед ним бросать гусей. И вот эти гуси, тяжело падающие и машущие беспомощно крыльями… Юсов спросил: «А это куда пойдет?», а Тарковский говорит: «Не знаю, зачем-то нужно». Вот этот образ больших беспомощных птиц, которые, конечно, приземлились благополучно, в фильме стал одним из ключевых. К сожалению, не всегда писатель знает, что ему нужно.…

Вот Лев Толстой оценивал Ницше как «мальчишеское оригинальничанье полубезумного Ницше». Понимаете, конечно, имеет. И Толстой оценивал Шекспира, а Логинов оценивает Толстого, а кто-нибудь оценивает Логинова. Это нормально. Другой вопрос — кому это интересно? Вот как Толстой оценивает Шекспира или Ницше — это интересно, потому что media is the message, потому что выразитель мнения в данном случае интереснее мнения. Правда, бывают, конечно, исключения. Например, Тарковский или Бродский в оценке Солженицына. Солженицын не жаловал талантливых современников, во всяком случае, большинство из них. Хотя он очень хорошо относился к Окуджаве, например. Но как бы он оценивал то, что находилось в…

Понимаете, в фильме должно быть второе дно. В фильме события должны отбрасывать тень, и эта тень не должна быть, помните, как у Набокова, «нарисована темной полосой для круглоты». Нужен объем. В фильме не может быть одной линии. Линия Шабунина была бы скучна. Нам надо показать и линию жизни Толстого, и линию отношений с отцом Колокольцева, и частично — с забросом, с флэшбеком — биографию Стасюлевича, и историю этого поляка-офицера. Понимаете, чем многогеройней картина, чем плотнее сеть, которую автор плетет из разных линий, тем больше он в эту сеть поймает. Я вообще категорический противник однолинейных вещей.

Знаете, я, когда смотрел картину, мне казалось, что вот и это лишнее, и это…

Я думаю, что Тарковский снял «Рублёва» тогда, потому что мог тогда снять. На самом деле проблема «Рублёва» занимала его с пятидесятых годов. И занимала его не тема, так сказать, ужасной жизни и прекрасного творчества, а его занимала тема: в какой степени творчество растёт из травм творца, из его девиаций? В какой степени ужасная, безусловно, как ему тогда представлялось, русская жизнь Средневековья, русского несостоявшегося Ренессанса (XIII, XIV, XV вв.), каким образом она могла сформировать такую фигуру, как Рублёв?

И вообще, поскольку Тарковский жил, вообще-то говоря (он 1932 года рождения), в сталинской России, естественно, его не могли не занимать вопросы о том, каким образом…