Я считаю его очень крупным публицистом, превосходным фельетонистом, автором замечательных памфлетов, очень точных и глубоких публицистических статей. И его манера (конечно, манера скорее монологическая, нежели, по утверждению Бахтина, полифоническая), его хриплый, задыхающийся шёпоток, который мы всегда слышим в большинстве его текстов, написанных, конечно, под диктовку и застенографированных,— это больше подходит для публицистики, для изложения всегда очень изобретательного, насмешливого изложения некоего мнения, единого, монологического. Все герои у него говорят одинаково. Пожалуй, применительно к нему верны слова Толстого: «Он думает, если он сам болен, то и весь мир болен». Все герои больны его собственными болезнями.
Он великолепный насмешник, очень тонкий пародист. Он умеет быть смешным, весёлым, узнаваемым, иногда яростным. Но назвать его по преимуществу художником я бы не решился — именно потому, что, во-первых, как художник он лучшие свои вещи сделал к 1865 году, а дальше художество всё больше отступает на второй план и на первый план выходит памфлет. «Бесы» — высшая точка этого, а «Братья Карамазовы» — это вообще уже роман чрезвычайно несбалансированный, в котором больше разговоров, споров, речей, нежели действия, портретов и пейзажей. Пейзажи у Достоевского вообще практически отсутствуют, кроме городских.
И во-вторых, что ещё важно — он, строго говоря, никогда и не претендовал быть прежде всего художником. Он — в наибольшей степени мыслитель, психолог, аналитик. Но как художник он поражает какой-то узостью и скудостью средств, он в этом смысле довольно однообразен. Мне кажется, что прогрессирующая болезнь (а прогрессирование этой болезни очень заметно) приводила его ко всё меньшему контролю над собственными художественными способностями. У него случались на протяжении жизни безусловные сюжеты, но сюжеты эти всегда относятся либо к изображению мрачных бездн человеческого сознания, например, таких как «Бобок» — замечательно написанный и очень страшный сон, кошмар, я бы сказал, такой кошмар назойливый, конечно, болезненный явно. Либо он поражает замечательным проникновением в тайны человеческого так называемого подполья, то есть такого сознательного самомучительства, такого подавленного садизма. В этом смысле ему тоже равных нет.
Но проблема в том, что, как и большинство русских художников, он, изображая зло, явное зло, начинает выступать его адвокатом. Ну, это вечная русская история (и, кстати, не только русская), это вечная драма художника: когда художник начинает с изображения некоторой мерзости, он так ею проникается, что начинает её оправдывать под конец. Это очень часто бывает. Я думаю, что для Акунина, кстати говоря, больши́м вызовом было написать нечто от имени Ивана Грозного, потому что в конце концов он начал почти, как мне кажется, его понимать, понимать его механизмы. У Леонида Зорина был замечательный рассказ «Юпитер» о том, как актёр, играя Сталина, постепенно стал Сталиным, и если бы он не остановился… Знаете, Радзинский силком же себя заставил перестать писать о Сталине. Он этот трёхтомник писал десять лет, и ещё писал бы, но понял, что как-то Сталин начал у него получаться уже хорош, он его уже оправдал, уже все вины спихнул на окружение — и быстро запретил себе это. Это на самом деле трагическая коллизия.
Достоевский, описывая своего подпольного человека… Ну, как Гончаров, описывая Обломова: начинает он с борьбы с собственным неврозом, а кончает тем, что у него Обломов — самый чистый человек, потому что он ничего не делает, и поэтому своё хрустальное сердце он сохранил в неотразимой чистоте и от ожирения этого самого сердца умер. Получается, что жир — лучшая среда для чистоты. Вот точно так же и Достоевский, начав описывать своего подпольного человека, вытащил наружу все собственные комплексы и эти комплексы полюбил.
Давайте сразу поймём, что, говоря о Достоевском, мы имеем дело со сломленным человеком. Почему я на этом настаиваю? Потому что то, что с ним произошло, когда за невиннейшие вещи — за чтение письма Гоголя в кружке петрашевцев — он получил сначала расстрел, потом восемь лет каторги, а потом по высшей монархской милости (высочайшей, особой!) ему дали четыре года каторги,— это могло бы сломать и более крепкую натуру.
Кстати говоря, я не склонен думать, что у Достоевского была падучая, потому что была замечательная подробная статья, где эпилептологи и нейрофизиологи доказали, что никакой падучей у него, скорее всего, не было. У него была такая странная болезнь лёгких, приводящая… Ну, потом — эмфизема. Падучей не было потому, что очень многие приметы эпилепсии в его случае не соблюдались — в том числе, кстати говоря, прогрессирующая деменция, которая на известных этапах наступает. Правда, её не было и у Цезаря тоже, а у него вот эта падучая-то была. Но по описаниям Достоевского приступ эпилепсии, как его описывал он, очень мало был похож на реальный. И те эмоциональные перепады, которые описывал он — страшное обострение всех чувств и потом ощущение, что он после приступа, как из бани размягчённый,— это не совпадает с клинической картиной. Было несколько подробных статей о диагнозе Достоевского. Но то, что он был человек тяжелобольной, болезненный с ранних лет да ещё отягощённый очень сложной наследственностью — это безусловно.
И я полагаю, что на Семёновском плацу, когда его должны были расстреливать, когда ему оставалось пять минут, когда он для себя эти пять минут распределил: «Вот я думаю о жизни. Вот я мысленно прощаюсь с родителями. Вот я обдумываю неосуществлённые замыслы»… Да даже и эти пять минут ещё ему казались вечностью. Я думаю, что это нервное потрясение не просто перевернуло всю его душу. Это, кстати, совершенно садическая расправа со стороны Николая. И я думаю, что в аду Николаю очень часто припоминают эту царскую «милость» и эту безобразную инсценировку.
Я думаю, что этот эпизод его просто сломал. Я не могу сказать, что он сошёл с ума. Нет конечно. А если и сошёл с ума, то со знаком «плюс», потому что до всех этих событий он был хорошим писателем, а вернулся из Сибири великим. Но невозможно сомневаться в том, что это его сломало и что после этого он действительно вернулся человеком, осуждающим всякое революционное насилие, весьма подозрительным ко всяким революциям и, прямо скажем, очень резко настроенным к революционным радикалам.
Когда Достоевский впоследствии (это страшно звучит!) благодарил Николая, конечно уже посмертно, за эту инсценировку, которая сломала его жизнь, перевернула и навеки его отвратила от революции,— мне кажется, в этом было нечто вроде стокгольмского синдрома. Или, как говорил Пастернак, это лошадь, которая сама себя объезжает в манеже и радостно об этом рассказывает. Садизм есть садизм. И страшное насилие психологическое. Вот то, что не расстреляли Петрашевского — за это предлагается быть благодарным. А вы сначала вспомните, было ли за что расстреливать.
Кстати говоря, после подробных разысканий того же Самуила Ароновича Лурье, который доказал, что не только заговора не было, но не было и попытки заговора у петрашевцев, что это был невиннейший кружок, ещё невиннее, чем кружок Грановского,— мне кажется, после этого вообще просто смешно говорить о том, были ли у Николая основания подвергать их репрессиям или не было. В любом случае тут не может быть вопроса, нет оправдания такому психологическому, патологическому наглядному садизму.
И вот после этого Достоевский действительно стал другим. Писатель, которого с самого начала интересовало в человеческой природе иррациональное, как мне представляется, на этом иррациональном до некоторой степени и сдвинулся. Ему только патология стала интересной. Ему перестал быть интересен здоровый человек. Подполье стало его нормальной средой, и культ подпольности, к сожалению, эту могучую душу, как мне кажется, погубил. Отчасти потому, что действительно Достоевский всё научился загонять в подполье, а отчасти потому, что, как хотите, но четыре года сибирского острога не могут никого оставить прежним. И Достоевский вернулся — да ещё после ссылки, после солдатчины, после всех унижений. Десять лет у него это всё заняло, он десять лет не печатался, десять лет его не было в Петербурге. И между 1848-м и 1859 годом пролегла бездна, он не мог вернуться прежним из этого.
Он, конечно, научился глубоко загонять желания, комплексы, страхи. Он был страшно одинок на каторге. Все, кто с ним был там и оставил воспоминания, вспоминают, что он был крайне замкнут, ни с кем не общался, ничему не радовался. И понятно, что он был вырван из своей среды, погружён на дно («Записки из Мёртвого дома» об этом рассказывают с предельной откровенностью). Конечно, ждать от такого писателя, что он сохранит душевное здоровье, было бы невозможно. Более того, Достоевский отказался от всех своих прежний убеждений не путём интеллектуальной эволюции, а путём насильственного, садического перелома, в который он был ввергнут, путём внешней обработки. И поэтому говорить о какой-то правильной, рациональной или во всяком случае добровольной эволюции в его случае мы не можем.
При всём при этом невозможно отрицать его громадный художественный талант — прежде всего, как мне представляется, талант сатирика. Мне кажется, что типологически Достоевский — предшественник Солженицына. И обратите внимание, сколько здесь параллелей. Открыт он крупным писателем, поэтом, скажем так, деревенского направления, редактором самого прогрессистского журнала — здесь, конечно, Некрасов и Твардовский по крайней мере в функции редакторской абсолютно совпадают. Он был надеждой всей прогрессивной молодёжи, а потом эти надежды резко обманул. Он оставил подробное описание своего тюремного опыта, через который он прошёл уже довольно зрелым человеком. Он интересовался больше всего восточным, еврейским и славянским вопросами. И, кроме того, он написал несколько идейных романов. Вот это предостерегает нас от отношения к солженицынским романам, как к выражению его авторской позиции, потому что как раз пресловутая полифония, которая есть у Достоевского — то есть равная представленность разных точек зрения,— она характерна и для Солженицына. Солженицын — писатель идейный, но не идеологический. Вот это очень важно подчеркнуть.
А что касается сходств Достоевского и Солженицына как художников. Мы же не будем отрицать, что Солженицын как публицист зачастую сильнее, чем как художник. Как художник он написал несколько очень сильных рассказов и замечательный роман «Раковый корпус». Уже в его романе «В круге первом» ощущается идеологическое вмешательство автора, длинноты, сложная идейная борьба с собою советским и так далее (ну, это как бы советское, но при этом уже глубоко антисоветское). Поэтому в любом случае Солженицын-публицист, Солженицын, автор «ГУЛАГа» или «Двести лет вместе» — он колоссально убедителен, неотразимо привлекателен, он замечательный ритор, прекрасно оформляет свои мысли. Это же касается и Достоевского. Но Солженицын-художник — это художник, создавший один роман и несколько рассказов.
Вот точно так же можно сказать, что расцвет художественного творчества Достоевского — это период с 1859-го по 1865 год: «Игрок», «Село Степанчиково», «Вечный муж» и, конечно, «Преступление и наказание». В меньшей степени — «Униженные и оскорблённые», роман довольно вторичный, хотя и замечательный, ну, диккенсовский, очень лобовой. Но несомненно, что «Преступление и наказание» — это художественная вершина творчества Достоевского. На этом романе, пожалуй, следует остановиться поподробнее.
Много раз говорил я о том, что сюжетные схемы детективов очень однообразны, их всего восемь штук. Не буду сейчас перечислять все, это известная история (дети очень любят об этом на уроке поговорить). Убил кто-то из замкнутого круга подозреваемых — классический британский каминный детектив. Убил кто-то из более широкого круга подозреваемых, но мы не знаем об этом (сидят семь человек, а убил восьмой: дворецкий, садовник, таинственная женщина, скрывавшаяся под кроватью). Убили все из всех («Убийство в «Восточном экспрессе»). Убил покойник («Десять негритят»). Убийства не было (пожалуйста — «Подлинная жизнь Себастьяна Найта»). Убил следователь («Занавес» или «Мышеловка» Агаты Кристи). Убил автор («Убийство Роджера Экройда», но первым это сделал Чехов в «Драме на охоте», по-моему, гениально — правда, там сложно, я не уверен, что всё-таки автор, потому что вряд ли этот автор, этот следователь был бы так наивен, чтобы вымарывать прямо в тексте собственные признания, скорее он пускает читателя по ложному следу). И вариант — убил читатель. Этого варианта пока ещё никто не осуществил, хотя в пьесе Пристли «Инспектор Гулл» уже содержится намёк на то, что убил зритель.
Достоевский предложил свою небывалую художественную схему. Понятно, кто убил, кого убил, зачем убил. А дальше вопрос: и что теперь? Вот это наглое издевательство крупного писателя над схемой детектива. Достоевский издевается над ней ещё более нагло. Там же у него есть указание на то… Помните, Порфирий говорит: «Есть у меня против вас махочка чёрточка». Я очень люблю детей спрашивать, а что это за «махочка чёрточка». Большинство детей сразу утверждает, что Порфирий блефует. Но это не так. Порфирий Петрович не из тех людей, которые блефуют. Неслучайно это явный протагонист: сорока пяти лет, с жёлтым лицом, с постоянными пахитосками, с жидким, текучим блеском карих глаз. Это чистый Достоевский, его описание. Только глаза у него были карие. А так и жёлтое лицо, и «я — человек поконченный». Всё это — Достоевский.
Но Порфирий не блефует. Порфирий знает, что соседом Дуни был Свидригайлов, и Свидригайлов мог слышать разговоры Раскольникова с Дуней… то есть с Соней, и мог слышать признание Раскольникова. Свидригайлов действительно живёт за стеной, а Раскольников ходил к Соне, и Порфирий это знает. И, вероятно, во время этих разговоров делались признания. Это и есть «махочка чёрточка». Проблема только в том, что в следующей главе «махочка чёрточка» стреляется. Вот это наглое издевательство над всеми законами детектива!
К тому моменту, когда заканчивается «Преступление и наказание», у Порфирия Петровича нет ничего на Раскольникова! У него есть готовый подозреваемый, признавший себя виноватым, Николка, который хотел пострадать. У него нет ни одного факта на Раскольникова. Настоящий анализ доказательств ещё не изобретён, поэтому ни замытая кровь, ни кровь на панталонах Раскольникова, ни всякие против него говорящие факты ничего не могут сделать. А попытка подослать к нему мещанина… Это очень страшный эпизод в романе. Помните, когда подходит к нему мещанин и говорит: «Убивец!» — а потом низко кланяется ему. Это довольно страшный эпизод. Но тем не менее ничего такого, ничего реального вышибить из Раскольникова не удалось. Он признаётся на чистой совести, только на давлении, на фокусе Порфирия, проклятого психолога («проклятым психологом», если вы помните, называет Ставрогин отца Тихона). Но именно в этом и заключается фокус детектива, что герой абсолютно чист.
Парадокс романа в ином. Вот в чём, кстати говоря, главная трудность при анализе «Преступления и наказания» — вопрос поставлен в одной плоскости, а разрешён в другой. Вот в этом гениальность Достоевского, конечно, есть. Вопрос поставлен в плоскости теоретической. Почему нельзя убивать старуху? По логике вещей выходит, что старуху убить: а) можно; б) хочется; в) приятно. Ну, сам по себе факт убийства, конечно, очень неприятен. И «скользкий снурок», кровь, густо смазанные маслом волосёнки, да ещё тут же пришлось убить и кроткую Лизавету, и Лизавета была ещё к тому же беременна. Конечно, ничего хорошего в убийстве нет. Но с теоретической точки зрения нет ни одного аргумента, по которому убивать старуху бы не следовало. Старуха очень противная. Старуха держит в долговом рабстве весь район, весь околоток. Старуха заедает жизнь Лизаветы. Ну, Алёна — очень неприятная женщина, поэтому на теоретическом уровне нельзя никак обосновать милосердие.
А вот на физиологическом ответ даётся: убийство раздавило убийцу. Раскольников раздавлен даже не морально, он раздавлен физиологически. Вот это самое страшное у Достоевского — что Достоевский догадался о глубокой тайне человеческой природы, о том, что физиологически убийство неприемлемо. Теоретически можно оправдать всё что угодно.
Вот это, кстати, вызывало особую ярость у Набокова, потому что Набоков, нападая на роман (который он называл «Кровь и слюни», а не «Преступление и наказание»), он имел в виду, что никогда идейные убийства, теоретические убийства не совершаются. Но Достоевский, как всегда, исходил из криминальной хроники, которую внимательно читал. По идейным соображениям убить можно, правда, как правило, эти идейные соображения маскируют либо маньячество, либо банальную душевную тупость. Но, как правило, идейные соображения есть. Это такое оправдание. Ну, конечно, можно сказать, что и Сальери убил Моцарта из-за чистой зависти, а обосновывал это всё вон как ещё идейно. Но по большому счёту мы можем поверить в то, что Раскольников убил по идейным соображениям.
Мы обречены верить в другое — что убийство глубоко несовместимо с человеческой природой, что расплата за него происходит на уровне просто физической болезни. Как там говорит Раскольникову его квартирная хозяйка: «Кровь у тебя печёнками пошла». Действительно он живёт в полубреду. Почти всё, что происходит в романе, происходит в такой зыбкой и больной реальности. И неслучайно Соня ему говорит: «Что же ты над собой сделал?» Потому что убийство — это всегда акт суицидный, самоубийственный. Вот он не может жить после этого. И он говорит: «Ах, я думал, я — Наполеон, я перешагну. А я оказался слаб». Так вот, Достоевский доказывает, что все слабы, что в человеческой природе сидит сильнейший физиологический тормоз против этого.
Вот в этом-то и сложность анализа в романе, что вопрос на самом деле теоретичен. И неслучайно там Раскольникову снится знаменитый сон о трихинах, о вот этих микробах, которые отравляют сознание человека с тем, чтобы он почувствовал себя, возомнил себя одного правым — и начинается всеобщее уничтожение. Но в том-то и дело, что человек вообще почти всегда себя чувствует правым. Сам по себе этот сон ещё не является отражением романной фабулы. А фабула-то как раз заключается в том, что когда человек — безусловно, в строгом соответствии со своими убеждениями!— начинает действовать вопреки человеческой природе, вот тут наступает страшная физиологическая расплата. Вот это чрезвычайно глубокая и очень точная мысль.
Что касается самой атмосферы романа и того, как он написан. Конечно, Достоевский брал всё, что плохо лежало. Он же заимствует очень широко, и не только у Диккенса. Первый сон Раскольникова про лошадку — это, конечно, только что перед этим прочитанная некрасовская поэма «О погоде»:
Под жестокой рукой человека
Чуть жива, безобразно тоща,
Надрывается лошадь-калека,
Непосильную ношу влача.
Только лошадь у Некрасова пошла «нервически скоро», а у Достоевского её забили. Точно так же, кстати говоря, ситуация тургеневской собаки исхищена для использования в романе «Идиот», когда собака — кажется, Норма — спасает Ипполита во сне от страшного насекомого и гибнет при этом.
При том, что Достоевский широко тащит у большинства предшественников (и это нормально, ещё раз говорю, что литература молодая, эклектичная, с точки зрения хорошего вкуса, очень проблематичная), всё же ему удаётся выстроить, очень убедительно выстроить мрачную, страшную атмосферу романа — конечно, атмосферу болезненную, но выстроенную необычайно талантливо.
Во-первых, он совершенно гениально передаёт состояние бреда, помешательства, сна. Вспомните вот этот замечательный, абсолютно абсурдистский эпизод, когда Раскольникову снится (мы не знаем ещё, что это сон), что он пришёл на место убийства старухи, видит в окне огромный красный месяц и думает: «Это, верно, он теперь загадку загадывает». Понимаете, вот этот месяц, который загадывает загадку,— это придумано очень здорово, очень страшно! Это иррациональная логика сна, во сне приходят такие мысли. И, конечно, потрясающе найдена вот эта сцена, когда он начинает бить старуху по голове (тоже во сне), а она мелко трясётся и хихикает, хохочет. Это так страшно написано! Пожалуй, в изображении страшного — в особенности страшного сна — здесь Достоевскому как художнику равных нет. Здесь весь русский триллер зарождается и достигает, пожалуй, высшего расцвета.
Я, кстати, упомянул уже сон Ипполита с насекомым. Надо вам сказать, что эти сны не имеют прямого, какого-то буквального толкования, буквального значения в романе. Хотя мне приходилось писать о том, что то, что Раскольников видит во сне лошадь,— это доказывает, что он находится в плену ложных убеждений. По русской народной этимологии, по сонникам, лошадь означает ложь. Но, в принципе, такое буквальное толкование снов в случае Достоевского не работает.
Вот о чём сон Ипполита о насекомом? Когда страшное насекомое с раздвоенным хвостом, так похожее на трезубец, бегает по стене рядом с его головой, а потом собака Норма хватает эту щекочущую, стрекочущую, состоящую из скорлупок страшную тварь — и белый сок гадина выпускает на её язык, и укушенная в язык Норма умирает, успев спасти хозяина. Кстати говоря, как раз, когда я это читал в Крыму, по стене у нас бегала огромная сколопендра, и я до сих пор помню, как мать тем же самым «Идиотом» её и прихлопнула. Это было очень страшное ощущение. Конечно, описана именно сколопендра, что-то похожее на неё. Так вот, этот сон не имеет прямого толкования, но страх, ужас, отвращение, которые содержатся в нём, говорят нам о душе Ипполита и о его душевной травме гораздо больше, чем сказали бы десятки каких-то свидетельств и описаний его заблуждений.
В «Преступлении и наказании» очень искусно, очень тонко создана атмосфера кошмара, навязчивого бреда. И здесь, конечно, Достоевскому тоже равных нет. Надо только подчеркнуть, что «Преступление и наказание» — это последний роман идеально соразмерный, роман очень точно построенный, роман, в котором каждому герою соответствует свой зеркальный двойник. А у самого Раскольникова даже два таких страшных двойника, которые перед ним стоят: с одной стороны, это Свидригайлов, а с другой — Лужин. И вот, пожалуй, образ Лужина с бакенбардами в виде двух котлет, образ этого человека, который руководствуется в общем «теорией целого кафтана», пародийно осмысленной «теорией разумного эгоизма» Чернышевского,— это, конечно, блестящая художественная удача. Все в этом романе, вплоть до Лебезятникова, вплоть до Мармеладова,— это именно блестящие художественные удачи.
И сколько бы ни говорил Набоков о том, что ужасно дурновкусна сцена, в которой проститутка и убийца вместе читают о воскресении Лазаря, эта сцена очень глубоко сделана. Ведь неслучайно Соня накрывает Раскольникова драдедамовым платком. Это точно уловленный жест принятия исповеди — жест исповеди, потому что епитрахилью накрывают голову исповедующегося. И сцена эта при всём своём безвкусии исключительно сильна.
