Да понимаете, мировая литература веков двадцать бьется над разрешением вашей задачи, но я могу примерно три способа подсказать. Один, кстати, грешным делом, в интервью со мной предложил Франк Тилье, который с удивительной открытостью рассказывает о своих ноу-хау: примерно во второй трети романа исходная задачка, исходная фабульная (условно говоря, детективная) проблема должна разрешиться и обнажить находящуюся под ней другую. Он говорил: «Как мы можем, современные мастера детектива, победить главного врага — читателя, заглядывающего в конец? Выбор очень простой: читатель, заглянувший в конец, должен просто ничего не понять». Исходная задача — первое убийство или первое ограбление — разрешается в первой трети, после чего под ней, как нагноение под царапиной, обнаруживается гораздо более глобальная, которая во второй трети романа тоже переходит во что-то. Это один способ, самый прикладной.
Второй, вероятно, достичь такой прочной читательской идентичности, идентификации с героями романа, чтобы он читал как бы про себя, потому что про себя всегда интересно, чтобы интерес состоял не в движении фабулы, а в таком, если угодно, все большем узнавании собственной судьбы. Как Буэндиа читает пергаменты Мелькиадеса, он узнает все про себя. Соответственно, третий вариант, который мне представляется пока самым интересным, это то, что мне объясняли и Александр Александров, и Валерий Залотуха, и Валерий Фрид… Страшно сказать, что все эти великие сценаристы сейчас уже не с нами.
Действие в сценарии (а, в общем, и в хорошем романе) должно развиваться так: теза, антитеза, а потом все вообще не так. То есть изначальная постановка проблемы сменяется вообще более глобальной или, как пояснял Валерий Семенович Фрид в своей манере: «Так, сяк, а потом все-таки вот так». То есть первоначальная расстановка сил подвергается резкой корректировке во второй трети, опять же, и все герои предстают просто другими. Это, условно говоря, тот метод, которым написаны все романы Стайрона. А потом происходит третий переворот, доказывающий, что вообще все не так. Эта история изначально описана ненадежным рассказчиком. По крайней мере, два таких срывания покровов можно наблюдать в романе «И поджег этот дом», который я считаю эталонным и очень страшным, и выдающимся, по-моему,— и по голышевскому переводу, и по композиции. А в «Выборе Софи» эта композиционная чехарда доведена до еще больших разоблачений, потому что Софи Завистовская окажется не тем, не тем и совсем не тем под конец, и самую ужасную правду мы узнаем в финале: эта правда касается ее несчастного любовника, эо касается и самого героя. То есть постоянное срывание покровов, после чего окажется, что все это совсем не так или приснилось. Но «приснилось», как вы понимаете, это дешевый прием, а ненадежный рассказчик — это хорошо.
Иными словами, это «Поворот винта» Генри Джеймса, но надо доворачивать винт несколько раз. Это создает впечатление иллюзорной реальности. Потом, понимаете, попытайтесь держать ситуацию, как держит ее Набоков в «Бледном огне», когда держатся две версии: версия явного безумца, и версия обычная, реальная. И версия безумца привлекательнее, мы начинаем верить в нее. Этот же самый прием довел до совершенства Чарльз Маклин в романе «The Watcher», который я не устаю рекомендовать. «Страж» — это величайший триллер, написанный в кинговскую эпоху; не лучше Кинга, но на уровне, написанный выше кинговских достижений. Да и другие романы Маклина — это, конечно, высокий класс, но выше «Стража» с его мистическим колоритом он не прыгнул нигде.
