Время альманахов — это всегда период литературных поисков, появления новых поколений, они заявляют о себе хором. Это было и во времена «Полярной звезды». Это было и во времена альманахов пушкинской поры, первых, это было и во времена «Петербургских сборников» Некрасова, и во время «Литературной Москвы», когда оттепельная литература стала объединяться и о себе заявлять, и во времена альманаха «Зеркала», который собирал Мальгин [Лаврин]. Почему? Зачем это? Потому что, во-первых, генерация литературная всегда держится вместе, ей так легче. А во-вторых, это появление школы новой. И эта школа была в «Литературной Москве».
Понимаете, мне хотелось бы развеять одно довольно наивное заблуждение (наивное, но стойкое), что это была школа половинчатой свободы, дозволенной свободы, что это была свобода в отведённых рамках. Пошло это от Пастернака, умевшего припечатать. Они попросили у него что-нибудь — он дал им «Доктора», который один занял бы две трети нового выпуска. Но дело было не в объёмах. Подумаешь, напечатали бы они этот объём. Но Казакевич дал ему понять, что это никакая цензура не пропустит. На что Пастернак сказал: «Всё дозволенное уже напечатано. Пора печатать недозволенное».
Он был в своём праве. И как человек, доработавшийся, дописавшийся до высших проявлений творческой свободы, он имел моральное право так сказать Казакевичу, потому что для него вся эта борьба за легальность, которую вели Алигер, Казакевич, в каком-то смысле Ариадна Эфрон, для него это всё… Хотя Ариадна-то просто добивалась публикации текстов матери, вот этим исчерпывались её задачи. Но вся борьба этих людей (Каверина, Казакевича и Алигер, допустим) с цензурой — она для Пастернака была позади. Он перешагнул уже, он уже существовал поверх барьеров, а для литературы пятидесятых годов это был вопрос жизни и смерти.
И мне кажется, что радикальная новизна альманахов «Литературная Москва» — пример текста Яшина «Рычаги», который сломал ему судьбу навеки, десятистраничный рассказ. Я думаю, что эта новизна была более сильной и более ошеломляющей, чем новизна шестидесятых годов, потому что оттепель шестидесятых — она ведь тоже была довольно неглубока. И самое главное, что основ советского вот эта оттепель шестидесятых по большому счету не затрагивала. За советское вышагивали только очень немногие — такие как Окуджава, человек невероятной глубины, такие как Трифонов,— а для большинства социалистические идеалы оставались совершенно незыблемыми.
И понимаете, оттепельная драматургия, например — это, скажем, Арбузов, «Иркутская история», а первая оттепель — это «Вечно живые» Розова. И вот что хотите, но «Вечно живые» — это пьеса не просто более совершенная, бог бы с ним, но это пьеса более радикальная во многих отношениях. Или драматургия Зорина раннего, которая стоила жизни фактически Лобанову, поставившему эту пьесу. Ранний Зорин — Зорин времён «Друзей и годов» или «Гостей», например,— вот это более радикальная драматургия, более радикальное новшество, нежели все пьесы разрешённой тоже, но менее глубокой свободы тех времён, свободы 61-го.
Я хочу напомнить, что такое… Ну, понимаете, ведь сам масштаб, колоссальный совершенно масштаб перемен 56-го года — он гораздо больше, чем перемены 61-го. Когда по Сталину ударили и чудом ещё Ленина вывели из-под удара — это была последняя надежда, последняя возможность на какой-то единой базе консолидировать народ. К 61-му году, к 62-му, как показали события в Новочеркасске и забастовки в Харькове, это уже было невозможно — доверие к власти, к партии было уже утрачено. В 56-м году это ещё было вероятно.
И если бы эта оттепель не была задушена, вот она могла бы развиваться. Но её задушили довольно быстро. Мне кажется, что само качество народа было значительно выше до разочарования 58–59-го годов, которое убило нескольких поверивших людей. Поверили ведь многие, поверили почти все. И вот смотрите — в 58-м году умирают (и без внешних причин) и Шварц, и Луговской. Я думаю, что… И Зощенко, который поверил на секунду, а потом опять убедился, что — всё, никуда. Это всё было разочарование. Правильно совершенно пишет Самойлов о смерти замечательного Всеволода Иванова: «Перестали верить. Старики разочаровались, и поэтому умерли. Старики умерли от разочарования». Разочарование наступило в начале шестидесятых, даже точнее — в конце пятидесятых.
Что касается альманахов «Литературная Москва». Даже если бы там не был напечатан Заболоцкий, лучшие его вещи, даже если бы там не было напечатано то, что дал туда сам Казакевич (по-моему, один всё-таки из выдающихся писателей эпохи и лучших её умов), даже если бы там не появились архивные публикации, вся абсолютно «Литературная Москва» (а я всегда с большим уважением держу в руках эти два толстых тома), вся она была бы искуплена публикацией Яшина.
И вот смотрите — какая интересная штука. Было в пятидесятых три текста, которые подвергались особенной, явной критике и проработке: это «Битва в пути» Николаевой, это «Рычаги» Яшина и это «Не хлебом единым» Дудинцева. То есть раньше бы за такие произведения просто убили, а здесь Николаеву ругают за схематизм, Дудинцева — за далёкость от жизни («С кого они портреты пишут? Где разговоры эти слышат?»), а Яшина — за клевету на советскую действительность.
Там что происходит, в «Рычагах»? Там сидят люди в правлении колхоза и до собрания разговаривают совершенно нормально, а во время собрания они начинают говорить абсолютно казёнными фразами и превращаются из людей в рычаги. И там — в этом рассказе жестоком, довольно страшном рассказе, таком несколько кафкианском — там содержится самое страшное определение, самые жуткие формулы. У меня есть ощущение, что, скажем, текст Сорокина «Падёж» имеет прямые отсылки к «Рычагам». Но просто «Падёж» — он же такой замечательный, пародийный, гротескный, преувеличенный; он содержит, конечно, пародию и на вполне советский язык рассказа «Рычаги». Но всё-таки «Рычаги» яшинские, мне кажется, будут посильнее. Сравните их с «Районными буднями» или, скажем, с рассказами Троепольского пятидесятых годов — и вы увидите, где полуправда, а где вот эта яшинская отвага.
Яшин же был человек действительно отважный. За это так любила его Вероника Тушнова, героиня его поздней лирики, которую он пережил совсем ненадолго. За это его так любил читатель. Он вообще был кумиром тогдашним, потому что он без башни. У него — и в стихах особенно, и в «Вологодских свадьбах», и в «Угощаю рябиной» — у него самые страшные коннотации, самые страшные догадки. Он сказал о расчеловечивании, которое случилось, и сказал со всей своей сердечной прямотой и широтой. Он прожил очень мало именно потому, что был затравлен фактически. Вот судьба-то его была сломлена, его печатали очень неохотно. А уж какие проработочные статьи были вокруг него! Это тоже кошмар.
Ну, немножко надо сказать, естественно, о Слуцком и Мартынове. Давид Самойлов, безусловно, прав, когда пишет, что и Слуцкий, и Мартынов были всё-таки ещё недооттепелью, недореволюцией» в поэзии», что это был первый этап. Но этот первый этап был разительнее, он был глубже — он ошеломлял!— чем всё, что происходило в шестидесятые годы. Потому что публикация «Кёльнской ямы» с предисловием Эренбурга, публикации первые Слуцкого тех времён — это был крах советской военной поэзии, включая симоновскую, потому что Слуцкий заговорил о том и тем языком, который нельзя было себе представить.
Мартынов — немного другой случай, потому что у Мартынова, кроме интонаций, ничего нет. Мне кажется, что содержание его стихов — это чистая риторика, причём риторика по большей части советская. Конечно, правильно совершенно пишет Самойлов, что это советская басня. Но тем не менее… Ну, такие стихи, как, не знаю, «Вода благоволила литься!» или, скажем, «Какой ты след оставишь?», или «Богатый нищий жрёт мороженое»,— это довольно наивные сочинения. Но вот уже «Лунный внук» или «Дом фарфора» — там есть человеческое, там есть слёзные, сентиментальные, сострадательные интонации.
Конечно, ранний Мартынов, когда он начинался, Мартынов времён «Реки Тишины», гениального стихотворения, или «Лукоморья» 45-го года — это великий поэт. Но потом, к сожалению, то ли под действием страхов… А страхов было множество. Все описывают его высокую фигуру с лицом как бы незаконченной лепки, его половинчатость, его нерешительность. Мартынов был замечательным поэтом, но его не хватило на полноценную ломку. Он не проделал над собой той операции, которую нужно было проделать большинству советских поэтов. Пастернаку не нужно было — он, что называется, рождённый свободным. Мартынов от этого страха не сумел избавиться.
Но интонация Мартынова была принципиально новой для советской поэзии. Ну, не только за счёт интонации безусловно новой, но и за счёт фантастической совершенно фактуры своих стихов, которой не было прежде, за счёт обращения к принципиально непоэтическим вещам, которые есть в сборнике «Память», он колоссально расширил словарь, он расширил диапазон влияния советской поэзии.
Я понимаю очень хорошо… Вот есть замечательное стихотворение Льва Лосева о том, как возвращаются с проработочного писательского собрания о Пастернаке, возвращаются Мартынов и Слуцкий (они там напрямую не названы): идут два сломленных человека, которые рады, что судьба на этот раз их обошла, ударила не по ним. Я понимаю их позицию. Я не могу её оправдывать, но я понимаю, почему они выступили против Пастернака. Тут не зависть. Тут глубокое идейное неприятие, потому что Пастернак, по их мнению, покусился на ту оттепель, которая только-только началась; он помешал им говорить свою полуправду, которая со временем могла развиться в какую-то правду.
Пастернака считали барчуком, счастливо уцелевшим в тридцатые годы. Военное поколение вообще его не признавало, а если и признавало, то очень выборочно, потому что для них Пастернак был поэтом дачи, они не понимали глубины его. Я думаю, что чудо Пастернака они все чувствовали, они ощущали, что это что-то неземное, небесное, но это было для них слишком отвлечённо. Они привыкли к поэзии будней, к поэзии окопа.
И в этом смысле можно понять, как это ни ужасно, и Слуцкого, и Мартынова. Пастернак не то чтобы им простил, но для него это не существовало. Конечно, его евангельские высоты — они гораздо дальше и выше, чем все перспективы тогдашней поэзии. Но тогдашняя поэзия пыталась нащупать новую интонацию. И конечно, это было гораздо более ошеломляющее явление, чем, скажем, явление Вознесенского — тоже поэта огромного, но совершенно другой породы.
Светлов. Мне не нравятся поздние стихи Светлова. Мне кажется, что он всё лучшее написал до 28-го года, плюс там несколько стихотворений в войну. Но в нём была прелесть человечности и ошеломляющая тоже новизна интимного разговора, тёплого дыхания, абсолютной естественности.
И вот в этом смысле поэзия пятидесятых годов — по глобальности слома, по тяжести отваленного с груди камня — она мне представляется явлением ещё недооценённым. Но у нас скоро, уверяю вас, будет своя новая «Литературная Москва». Этого не так долго осталось ждать.
