Вопрос не праздный, я как раз вел в одной школе семинар, который называется «фатумология», то есть наука управления судьбой, изучение судьбы. У меня в повести «Гонорар» была такая идея, в 24 года, страшно сказать. Я, в общем, не сильно продвинулся с тех пор: мне кажется, единственно верная книга на эту тему — это арабовская «Механика судеб», но, собственно, судьба, если она правильно организована, всегда имеет черты художественного текста, и, владея законами композиции, можно скорректировать судьбу.
Если она у вас приобретает черты фабулы законченной, надо просто помнить, что в мире не так много фабул, и вы всегда какую-то фабулу просто реализуете. Надо просто знать — это довольно тонкая вещь,— какой набор персонажей и декораций соответствуют определенной фабуле, и надо обставить свою жизнь так, чтобы эти персонажи там появлялись. Дело в том, что, видите, как некоторые огромные молекулы могут быть уложены в пространстве единственным образом, точно также сюжет имеет единственную структуру и систему персонажей. Вот в «Поэтике сюжета и жанра», которой мы занимаемся в Свободном университете, мы тоже эту тему рассматриваем. Это все чистая эмпирика, мы ощупываем слона. Я не знаю, почему это так.
Я не знаю, почему в сюжете, в театре появляются свои Алиса и Базилио. Но они появляются и в «Золотом ключике», и в «Слепой красавице», и их нельзя избегнуть. Почему образ этих двух попрошаек там есть? Почему образ мертвого ребенка всегда сопутствует Фаусту? Почему женщина, изводимая из темницы, или мастер, уходящий в гору, всегда сопутствует фаустианству? Почему Крысолову всегда сопутствует эта история — увод крыс сопоставим с уводом детей. Я эмпирически знаю, что история рассказывается так-то и с определенным набором персонажей. Соответственно, если вы хотите реализовать ситуацию счастливой любви, то вам надо обеспечить себе такой-то набор декораций, обстоятельств, персонажей, темп соответствующий развития, потому что счастливая любовь развивается стремительнее, чем несчастная, быстрее. И вообще, надо по-наполеоновски надо сочетать быстроту и натиск, или, по-суворовски, внезапность. У Веллера есть любопытные соображения на эту тему в «Любит — не любит» в «Майоре Звягине».
Это целая наука — организовать жизнь путем художественного текста. Вот организовать художественный текст так, чтобы это было жизнеподобно,— это гораздо проще. А организовать жизнь, чтобы она развивалась по законам искусства,— это целый набор сложных обстоятельств. Но я могу вам точно сказать, что одна примета является знаком ошибки, знаком неправильности: это повторяемость. Если вы с упорством идиота влипаете в ту же самую коллизию несколько раз подряд, то это происходит по замечательной формуле Радзинского: «Вас оставляют на второй год, если вы чего-то не поняли». Это вот я его спросил, чем объяснить цикличность российской истории. Он и сказал, что это знак неправильности: если вас оставили на второй год, значит, вы не сдали экзамен. Поэтому надо повторяющуюся ситуацию разбить.
Я не побоюсь сказать, что после разговора с Жолковским, когда он мне в машине –как сейчас помню — развил свою идею кластера,— я настолько был потрясен, что даже подпрыгнул, я увидел в жизни своей этот кластер. Я тут же сказал: «Не знаю как с точки зрения филологии — набор устойчиво повторяющихся мотивов,— но с точки зрения биографии это великое открытие, я немедленно разорву эту зависимость. Как Зощенко считал необходимым развивать и разбивать патологические связи, существующие в его сознании, скажем, связь воды, грозы и материнской груди, ужаса (напоминаю «Возвращенную молодость» и «Перед восходом солнца»), так, соответственно, надо разбивать повторяющиеся связи в вашей жизни. Это единственное, что можно сделать.»
