Драматургия Блока очень недооценена. Её редко и неудачно ставили, если не считать мейерхольдовской трактовки «Балаганчика». Все попытки поставить «Розу и Крест» были неудачными, даже включая знаменитый вахтанговский спектакль, который я, помню, школьником смотрел и который мне казался бесконечно трогательным, очень вахтанговским. Это такая стихия балагана, эстетика бродячего театра, но все-таки это не был Блок. Я помню до сих пор, что этот спектакль начинался великолепно:
Над черной слякотью дороги
Не поднимается туман.
Везут, покряхтывая, дроги,
Мой полинялый балаган.
Лицо дневное Арлекина
Еще бледней, чем лик Пьеро.
И в угол прячет Коломбина
Лохмотья, сшитые пестро…
Тащитесь, траурные клячи!
Актеры, правьте ремесло,
Чтобы от истины ходячей
Всем стало больно и светло.
В тайник души проникла плесень,
Но надо плакать, петь, идти,
Чтоб в рай моих заморских песен
Открылись торные пути.
Вот это четвертое четверостишие обычно как-то проглатывается чтецами и не играет принципиальной роли при трактовке стихотворения, а между тем в нем сказано самое главное: театр — это и есть способ открыть торные пути в достаточно потаенный и достаточно герметичный мир лирики Блока. Грубо говоря, театр — это такая визуализация лирики, во всяком случае, символистский театр, поэтический театр Блока.
Все его пьесы — это вариации на тему собственных его стихотворений. «Балаганчик», понятное дело,— это сценическая версия нескольких стихотворений из театрального цикла сразу. «Незнакомка» — это отголоски «Песни судьбы», отголоски увлечения Волоховой. Я думаю, что и в «Песне судьбы» образ Фаины тоже хранит какие-то следы, неслучайно Волохова — актриса, и стихия театральности Блока всю жизнь пленяла. Да и любовь Дмитриевна актриса, хотя неудачливая, и Дельмас актриса, удачливая и триумфальная певица. Тяготение Блока к театру (у Чжи Вона это в книге замечательно сказано) — это именно тоска символиста по визуализации, попытки какого-то живого аналога тех поэтических абстракций, тех поэтических видений, которые его посещают.
Конечно, верна мысль Гейне (ее приводит Цветаева) о том, что театр неблагоприятен для поэта, а поэта неблагоприятен для театра. И тем не менее поэтический театр Блока — это самая удачная, успешная из всего, что на эту тему, что в этой области существует. Я думаю, есть два удачливых создателя поэтического театра в России: это Павел Антокольский, во много следующий Блоку (это, конечно, его пьесы «Франсуа Вийон», «Девушка Франсуа Вийона», «Робеспьер и Горгона») и вот театр Блока. Конечно, это и Леонид Андреев, которого многие любят, а многие не любят, но это великолепная сценическая органика. Я думаю, что это лучший русский драматург вообще. Наверное, можно привести в пример поэтические спектакли Маяковского — «Мистерию-буфф» и «Трагедию…», которая так и называлась сначала («Трагедия»), а «Владимир Маяковский» стало ее названием из-за ошибочного восприятия афиши и обложки. Так эта пьеса называлась «Трагедия», вот и все.
Конечно, Метерлинк как основатель и отец поэтического театра огромное влияние оказал и на Чехова, безусловно, и на весь русский символистский театр, Ибсен — тем более. Но чем привлекателен Блок? Это ответ на вечный вопрос, а как, собственно, играть поэтические пьесы Блока? Все поэтические пьесы Блока о конфликте не то чтобы поэта и мещанина, но символистского искусства и мира, и поэтому, мне кажется, играть их надо в такой бурлескной, гротескной эстетике, всячески педалируя грубость и глупость вот этого мира мистиков, которые собираются разговаривать, или мира трактира. Надо все время играть, как это называет Татьяна Друбич, погружение идеального в реальность, путешествие идеального сквозь реальность. И чем грубее, жирнее будут краски, чем активнее и агрессивнее будет дикая пошлость этого мира в той же «Незнакомке», тем трогательнее и обреченнее будет пьяный Поэт. Ведь это одна из главных блоковских тем все-таки — страшный мир. Конечно, не следует бежать от этого образа страшного мира, который есть и в стихах третьего тома, который есть и в «Заклятии огнем и мраком», и в «Жизни моего приятеля»,— вот эта удушающаяся пошлость жизни, об которую стирается, об которую трется и тратится живая человеческая душа. Вот это засилье и царство пошлости, трусости, грубости, которое в блоковских пьесах везде. Ну и плюс к этому, конечно, очень блоковская и возможная только в поэтической драме чувство обреченности мира в целом.
Это касается не только поэта, который, конечно, в этом мире, в этом трактире чувствует себя изгоем. Это касается прежде всего замечательной пьесы «Король на площади», которая для многих людей 70-х годов. Но простите уж меня за некоторую субъективность: для меня воспоминание о 70-х годах — это прежде всего воспоминание о детском первом чтении блоковских изданий. Блока тогда издавали довольно много. Он же принял революцию, как его не издавать… Только полного собрания никак не выходило.
Я помню, с какой жадностью я схватился за пьесу «Король на площади». И вот мы с Ирой Лукьяновой вспоминали, как нас обоих поразили там такие персонажи, как Слухи — маленькие, красные, шныряют в густой толпе. Вот замечательная визуализация образа. Блок — очень театральный человек, он в театре находит замечательную буквализацию, визуализацию этой метафоры: слухи шныряют в толпе. А «Король на площади» — это лучшая пьеса о времени упадка: о десятых годах, хотя она написана в нулевых, о семидесятых годах, которые я прекрасно помню. Вот этот дряхлый, неподвижный король на площади, про которого всем известно, что он мертвый, что он призрак, и это же великолепно совпадает с рассказом Куприна «Королевский парк». Блоку в высшей степени присуща эта сложное, синтетическое чувство сентиментальной жалости к уходящему старому и тревожного ощущения убийственной, губительной, но все-таки желаемой новизны.
По большому счету, «Король на площади» — это визуализация или, если угодно, сценическая версия двух основополагающих блоковских текстов: поэмы «Ночная фиалка», которая содержит всего лишь описание сна, это реально сон, ему приснившийся, о двух стариках, Короле и Королеве, которые сидят в своем бревенчатом, похожем на избу дворце, и мышка пробегает по ним, и короны с них падают. Вот это образ такой трогательной, старческой, безобидной дряхлости. Это как образ того беззубого короля в «Королевском парке» у Куприна, в любимейшем моем рассказе (прочтите его, он многое вам скажет об атмосфере в социуме). И второй текст — это поэтический цикл «Ее прибытие», где все ждут кораблей. Это задолго до кавафисского «Ожидания варваров», но тема-то общая: все ждут будущего, оно необходимо, оно неизбежно, оно придет, но оно будет страшным. Оно уничтожит всех, оно уничтожит эту парадигму.
И вот эта весеннее, очень весеннее чувство (а действие в «Короле на площади» происходит в приморском городе, в городе у моря хрустальной, ранней весной), когда все ожидают прибытия этих кораблей и понимают, что с их прибытием кончится это хрупкое хрустальное равновесие, равновесие дряхлого мира — это блоковское ощущение. Его на сцене очень трудно передать, но если бы играть это без задника, понимаете, вот просто, чтобы за сценой открывалась голубая сияющая пустота, чтобы было ощущение постоянного стояния на грани бездны и счастья вопреки всему, потому что кончается это дряхлое прошлое. Вот это и есть блоковское чувство конца, предела.
Что касается «Балаганчика». Я, конечно, хотел бы предостеречь от слишком буквального чтения этой пьесы. Но это как раз блоковская рефлексия по поводу собственной поэтической драмы, по поводу собственной судьбы, по поводу собственной любовной коллизии, когда Арлекин, в котором угадывается Андрей Белый, с его вечными кривляниями, непоследовательностью, с его все-таки очень ярко выраженным мужественным началом. Арлекин и бледный Пьеро вступают в конфликт за Коломбину, а Коломбина оказывается картонной, оказывается выдуманной. «Погрустим с тобой о невесте, о картонной невесте моей». Это тоже продолжение этого цикла стихов:
Вот открыт балаганчик
Для веселых и славных детей.
Смотрят девочка и мальчик
На дам, королей и чертей.
Между тем коллизия эта очень взрослая. Коломбина, тема кукольной невесты, конечно, во многом продолжает гофмановскую тему песочного человека, Блоком весьма любимого. Любовь Натанаэля к кукле, которая понравилась ему ровно тем, что умела молчать. Ведь это же идеал романтического поэта — возлюбленная, которая смотрит, хлопает большими круглыми глазами и молчит все время. И возникает ощущение, что она все понимает. Ведь Любовь Дмитриевна, конечно, была мистическим существом (не зря она так нравилась поэтам), но львиная доля ее обаяния, как вспоминает Белый по воспоминаниям же Одоевцевой, [состояла в том, что] она потрясающе умела слушать. Она впивать, как губкой, в безумные монологи, и это страшно им нравилось. Картонная невеста, образ кукольной женщины идеальной, которая на самом деле оказывается глубоко фальшивой, в которую на самом деле они вчитали, вдумали это все — это приводит к такой же кукольной трагедии. Это рефлексия по поводу несостоявшейся дуэли, разрыва с Белым, долгого и мучительного.
Кстати говоря, для Блока эта ситуация была во многом облегчением, потому что отношения с Белым зашли в ужасный тупик. Они были сами слишком театральными. И когда он сочинял «Балаганчик», он проклинал эту театральность отношений. Он смеясь, расставался с собственным прошлым, со всеми символистскими играми, и поэтому «Балаганчик» — это тоже пьеса такого горького, очистительного катарсиса. «Безумно плачет о прошлых снах». Не знаю, насколько я вам помог с завтрашним экзаменом, но сам я с наслаждением вспомнил любимые тексты.
