Драйзер, как мне представляется, такой предшественник нового журнализма, и именно потому, что сам он начинал в журналистике, и лучшие его тексты построены в жанре журналистского расследования. Достаточно сказать, что «Американская трагедия» — это попытка расследовать абсолютно подлинную историю, точнее, две подлинные истории, которые он смешал, но которые были таким классическим примером американского преступления начала века. И Драйзер выработал свой холодный репортерский блестящий стиль — стиль документального романа — именно в своих достаточно долгих чикагских, нью-йоркских и прочих репортажах. Он же, собственно говоря, начинал как очень сильный репортер. И в прозе его всегда сильна вот эта холодная журналистская точность, этот блеск журнализма, который всегда представляется современникам чем-то таким жестоким и, если угодно, более дешевым, более доступным, чем высокая литература. Ничего подобного. Это есть и у Короленко. Драйзер как раз основатель настоящего американского документального романа.
И я довольно высоко Драйзера ценю — ну, прежде всего, конечно, «Гения», в огромной степени «Американскую трагедию». Мне недостает в нем не то чтобы эмоциональности, а мне недостает в нем, может быть, живого героя. Вот Фрэнк Каупервуд, например, из «Трилогии желания» — он прелестный персонаж, но все-таки я его не вижу, не представляю. «Оплот», кстати, очень неплохой роман. А что касается Каупервуда, что касается «Финансиста», «Титана», «Стоика», то мне всегда там было интереснее читать любовную линию, нежели финансовую, а должно быть наоборот. Мне кажется, что Драйзер не испытывал настоящего интереса к описанию больших денег и способов их добывания. Все уходило в то, как сказано там о Каупервуде, как говорит одна из его девушек: «Мальчик нашел себе новую игрушку». Вот любовная линия там забавна, а стачки, строительство дорог и биржевые спекуляции описаны без того азарта, который был бы характерен, мне кажется, для настоящего финансиста. Скажем, «Большая пайка» Дубова — там сказывается, конечно, личное участие во всем этом.
Что мне ещё кажется очень важным у Драйзера? Вот совершенно прав Кинг, когда говорит: «Примета большого писателя — это когда не видно авторской руки, переставляющей персонажей». У Драйзера действительно не видно. То есть, грубо говоря, у Драйзера действует история, действуют объективные обстоятельства. И даже (страшную вещь скажу) Клайд Грифитс из «Американской трагедии» у него выходит не так уж и виноват, и даже Сондра Финчли выходит не так уж и виновата, потому что они заложники своих страстей, и конечно, Роберту Олден очень жалко, но при всем при этом мы понимаем, что людьми играют социальные обстоятельства. Это такой социальный дарвинизм и даже, я бы сказал, социальный детерминизм, такая предопределенность всего, когда мы понимаем, что другого варианта развития просто не было. Ну не может Клайд не убить Роберту! Вот не хочется ему, а не может.
Поэтому, вот как это ни ужасно звучит, в романах Драйзера за счет этого примитивного, что уж тут говорить, социологизма достигнут уровень высокой трагедии, трагедии безусловной, когда человек не хозяин себе, когда им играет эпоха, история, обстоятельства, когда он вынужденно принимает какие-то решения, когда личность его стирается, и стирается под множеством воздействий. Ну, мы не можем сказать, что Клайд отвечает за свои поступки.
И действительно, какие-то сверхчеловеческие обстоятельства играли людьми в XX веке, поэтому всех жалко и почти никого не получается осудить. Мне эта позиция кажется, что говорить, капитулянтской, а вместе с тем она приводит к появлению великого текста — текста, в котором действие истории в судьбе очевидно, а моральная ответственность не очевидна. И хочется всех оправдать, потому что ну не могли они иначе. Кстати говоря, у Дос Пассоса это тоже есть. И хотя Драйзер, безусловно, осуждает Клайда, но виноватым-то во всем он считает дикий зверский капитализм. Это отличает его, скажем, от Фицджеральда, для которого люди всегда люди.
