«Зеркало» — фильм, который вышел в 1974 году. Я очень хорошо это помню, потому что мать моя, чтобы посмотреть его два раза, два раза отстояла чудовищную очередь в кинотеатре «Витязь». «Зеркало» показывали в трёх московских кинотеатрах: в зеленоградской «Эре», в «Витязе» в Беляеве и ещё где-то. Но это была даже не третья, а какая-то самая последняя прокатная категория. Фильм не видел никто — и одновременно как-то получилось, что его видели все. Я смотрел его на журфаке, в крошечной нашей телестудии, где была копия и где его можно было посмотреть, в 1982 году, в Школе юного журналиста — уже Тарковский уехал, или во всяком случае уже он считался невозвращенцем. Нет, 1983 год это был, уже вышел «Сталкер», уже он договаривался о «Ностальгии», и уже «Ностальгия» была в запуске. Вот так примерно. Это было ещё не лишение гражданства, но уже отъезд. А в 1986-м он, как вы помните, умер, сняв две картины за рубежом.
«Зеркало» — действительно фильм очень необычный. Он, по воспоминаниям Андрея Кончаловского, с самого начала делался с установкой на абсолютную иррациональность, непонятность. Две части из будущего фильма Тарковский показал Кончаловскому, и Кончаловский сказал: «Что-то я ничего не понял». Тарковский сказал: «Ну, это значит ещё слишком понятно. Я сейчас сделаю так, что вообще никто ничего не поймёт». Вот этот диалог я дословно запомнил из интервью с Кончаловским.
Первоначально идея была снять фильм «Белый день», который был бы просто таким видеонаблюдением за матерью: он задаёт матери вопросы, она на них отвечает. Это попытка разобраться в своём детстве и в судьбах поколения. Дальше он с помощью Мишарина написал совершенно внятный сценарий. А потом не то двадцать первый, не то двадцать второй монтажный вариант ему наконец понравился, где он перетасовал все эти куски так, чтобы (вот это была его сознательная и главная установка) важен был бы не смысл истории, важна была бы не история, а именно чередование лейтмотивов, именно безупречно точное эмоциональное попадание.
Действительно, «Зеркало» — первый фильм в истории кинематографа, который воздействует не благодаря внятному и связному нарративу, а именно благодаря тому, что этот нарратив такой рваный. Многие тогда думали, что это разбитое зеркало памяти. И только с годами, мне кажется, я понял, что смысл названия в другом, и я об этом много раз говорил: мы — зеркало родителей, мы обречены повторять их судьбу (поэтому там всё время повторяется образ матери, смотрящей в зеркало), мы не можем избегнуть вечного конфликта с ними. И главный герой находится в конфликте с матерью, он всё время просит прощения, она не хочет с ним говорить, он ей напоминает отца. И неслучайно в фильме отец (Янковский) говорит голосом Арсения Тарковского, Тарковский озвучивает отца. Мы не можем избегнуть конфликта с родителями, и мы обречены повторять их судьбу. Они в нас доигрывают… Ну, как ножи у Борхеса в рассказе «Встреча» доигрывают судьбы своих владельцев, так же и мы, продолжая родителей, доигрываем их конфликты и не можем вырваться из этого зеркала, мы в нём замкнуты.
При всём при этом, конечно, в «Зеркале» есть ещё и мучительная тема неизбывной жестокости мира (это прежде всего в новелле о военруке и во фрагментах об испанцах). Это кошмар XX века, который мы тоже не можем никак пережить. Ведь почему у героев так не складываются отношения, почему они так мучительны? Потому что это отношения уродливые, и они происходят в выморочном, страшном мире.
Вот вспомните типографский эпизод, когда там героине показалось, что она допустила ошибку — как рассказывала мне Терехова, имеется в виду хрестоматийная опечатка «Сралин». И как раз, когда она приходит, помните, происходит её такой внезапный скандал, странный, на ровном месте скандал с Демидовой и с Гринько. Это, конечно, из-за постоянной атмосферы насилия и страха, которая висит, которая всех давит. Вот этот чёрно-белый эпизод, когда она долго бежит в типографию под дождём, перелистывает гранки, а в них всё оказывается нормально (что-то типа Большой советской энциклопедии это издание), потом идёт в душ; вот этот обвиняющий монолог Демидовой (страшная зависть к молодой красавице, которая вдобавок ещё и не ценит собственного мужа) — это всё тоже зеркало, это зеркало уродливой жизни в стране, потому что вся страна придавлена страхом, и вот такие возникают в ней парадоксальные отношения.
Конечно, это фильм, в котором кинематографическая магия Тарковского с полной мерой реализована. И самый магический эпизод (совершенно прав Ларс фон Триер) — это появление незнакомца в первой же сцене, первый эпизод, если не считать телевизионного пролога, когда мальчику расколдовывают заикание, и он начинает… «Я могу говорить»,— и появляется титр. Собственно, первый эпизод — это когда мать ждёт отца со станции. Помните, такой розовый закат, физически ощутимый запах раннего лета. Появляется незнакомец — странный человек из странного мира, такой вестник из тех, которых мы видим в детстве, которые нам надолго запоминаются. И он с ней разговаривает на странные темы, говорит, что мы всё суетимся, всё бежим куда-то, пробует обратить на себя её внимание, приглашает её посетить соседнее село. Падают они с забора. И потом он уходит — и тут же начинается ветер, как бы вносящий в мир нечто иррациональное. Вот с входом этого незнакомца — такого медиатора между мирами — впервые в детство этого мальчика входит непостижимое. Действительно абсолютно магический и страшный эпизод. Кстати, сразу после незнакомца начинается ночной пожар… не ночной, а вечерний.
Знаете, я не берусь определить, в чём магия этого эпизода. То ли это действительно в жизнь входит непостижимое, что-то взрослое, странное; то ли это просто такой коллаж из прекрасных и страшных воспоминаний и снов. Но действительно для меня смысл этого эпизода в том, что вот этот предвоенный мир, как он там описан, он состоит из прекрасных и болезненных странностей, он похож на прекрасный и страшный сон.
И, кстати говоря, на такой же прекрасный и страшный сон похож мир детства в «Хрусталёв, машину!». Я думаю, что «Хрусталёв…» — единственный фильм, который хоть в какой-то степени похож на «Зеркало»: и по такой же причудливой тасовке эпизодов, и по такому же мучительному желанию понять родителей, понять трагедию родителей. В «Хрусталёве…» прямо есть тема изнасилованного отца, но мне кажется, что даже этот эпизод был бы необязателен, потому что образ выморочных страстей в выморочном мире… В истории с учительницей, помните, Цурило гениально сыграл. В «Хрусталёве» это есть. Это есть в и «Зеркале».
Кроме этого, «Зеркало» — это вообще первый фильм Тарковского, в котором он отказывается от рациональной манеры повествования. Интересно, что этот фильм снят после его, казалось бы, самого понятного, самого жанрового (хотя и с очень странными тоже отступлениями) фильма «Солярис». И вот «Солярис» с его сравнительно благополучной судьбой и сравнительно внятным нарративом вдруг у него наконец сменяется картиной с принципиально рваной и принципиально непостижимой манерой повествования.
И это такой же прорыв, как чеховский «Архиерей», потому что у Чехова впервые рассказ, в котором нет сюжета, а есть чередование деталей, круговращение мотивов. Вот эта слепая старуха с гитарой, разбитая чашка, причитания матери, боль в животе, церковная служба — всё складывается в одну мозаику бытия. И у Тарковского в «Зеркале» (я думаю, это не просто лучший его фильм, а это, вероятно, лучший фильм 70-х годов вообще) с помощью точнейшего, тончайшего чередования мотивов возникает очень сложное чувство. А вот с каким чувством остаётся в результате зритель «Зеркала» — это уже сложнее.
Думаю, что можно с помощью стихов Тарковского-старшего, отобранных сыном для фильма, примерно догадаться о смысле. Ведь он включил туда стихи, которые запомнились после этого всем, и не только «Первые свидания» («Свиданий наших каждое мгновенье, // Мы праздновали, как богоявленье»), не только «Они догадались, что ты не придёшь», но и совсем, казалось бы, неожиданную «Эвридику», которая всё-таки, как мне кажется, и стала главным стержнем картины:
Дитя, беги, не сетуй
Над Эвридикой бедной
И палочкой по свету
Гони свой обруч медный,
Пока хоть в четверть слуха
В ответ на каждый шаг
И весело и сухо
Земля шумит в ушах.
Вот это ощущение ребёнка, бегущего по звонкой земле,— это ощущение бессмертной вопреки всему жизни, которая есть в финале, когда проходят через березняк, когда мы вдруг понимаем… Там же мать ведёт сына за руку. Герой уже умер, птица вылетела из руки. Мы понимаем, что герой, от лица которого говорит Смоктуновский, умирает в фильме. А внука мать опять ведёт через этот лес, в котором когда-то был зачат отец. Мне кажется, что это такое утверждение: да, жизнь та же самая, и это, может быть, ужасно, но в этом же и её бессмертие, потому что — да, мы обречены доигрывать родительские драмы, но в этом и залог нашего бессмертия.
Кстати говоря, вот эта неподвижность истории, из которой нельзя выйти, как из зеркала, она там есть. Ведь неслучайно же там цитируется, в конце концов… мальчик читает черновик письма Пушкина к Чаадаеву о том, что «я не хотел бы иметь другую историю; может быть, в нашей неподвижности и есть великий смысл». Вот эта великая неподвижность жизни, её великое бессмертие, её неизменность — может быть, это и не так плохо? Потому что что-то должно быть незыблемым, что-то должно оставаться. Так во всяком случае я понимаю этот финал, который закольцовывает всю картину.
Мне вообще важно, что «Зеркало» — это фильм иррациональный и как бы не пытающийся быть логичным, не пытающийся быть здравым. Вот это моя любимая мысль о том, что чудо воспитывает сильнее морали. В «Зеркале» есть чудо. Это триумф чистой кинематографии, это действительно гениально снятое кино, подвиг — и операторский подвиг Рерберга, и замечательный сценарный подвиг Тарковского самого, потому что он вместе с Мишариным это писал. Потому что из чередования этих эпизодов возникает та мозаика жизни, та «гармошка» (по выражению Петрушевской в «Сказке сказок»), которая, когда её разворачиваешь, даёт неожиданно не цельную картину, но цельное чувство мира — мира как прекрасного и трагического сна.
Всё в этом фильме абсолютно магично, мистично. Вот я помню, как на меня действовали (даже в мамином пересказе) эти страшные сны про то, как невидимая рука открывает дверь и входим мы в тёмный дом; про то, как камера обходит вокруг дома — и с каждой стороны крыльцо, и на каждой стороне мать; или вот знаменитый эпизод, когда моет женщина голову и обваливается потолок; и такой же замечательный, совершенно пронзительный по силе эпизод, когда налетает ветер и крынка молока падает, и сносит этим ветром… там изнанка кустов открывается в рапиде, и падает кувшин — и весь уклад рушится сразу.
Там действительно показана война без войны. Там единственный этот эпизод с отрубанием головы петуху и с нищими беженцами. Есть испанская война, есть китайцы, голосующие книжечками. Но насилие мира не показано, а показан только бегло, косвенно, отсветом его ужас, но мы его чувствуем.
Как чувствуем мы в «Андрее Рублёве» постоянно это давление, этот прессинг насилия, когда прелесть мира всё время подчёркнута его жестокостью. И вот это ощущение искусства, ощущение киноискусства как мучительного и прекрасного сна, оно в «Зеркале» преобладает.
Понимаете, ведь необязательно понимать, про что кино. Тарковский очень раздражался, когда его спрашивали: «А что у вас значит в «Сталкере» собака?» Он говорил: «Ну, просто собака, просто бегает. Вот это так хорошо». Он же никогда не знал, никогда не мог объяснить, почему это будет хорошо. Почему он перед камерой Вадима Юсова, когда снимал, например, сцену нашествия татарского, почему он вдруг начал бросать гусей? И летят эти беспомощные, такие толстые, неуклюжие птицы. А вот почему-то в их падении оказалось какое-то и страшное, и жалкое, и беспомощное чувство.
Тарковский был интуит — вот что интересно. Понимаете, когда мы говорим о Тарковском, вообще не нужно говорить о его теоретических воззрениях. Он был гениальный профессионал. Правильно сказал Ромм: «Шукшина и Тарковского я бы не хотел брать на свой курс: один совсем ничего не знает, а другого нечему учить». Но тем не менее два самых значительных режиссёра с этого выпуска оказались именно Тарковский и Шукшин, просто абсолютно разные. Так вот, Тарковского нечему учить, но как только он начинает теоретизировать… Почитайте «Мартиролог», книгу его дневников, и вы увидите, какая это интеллигентская тогдашняя мода на антропософию и теософию, какие это тогдашние интеллигентские (кстати, Высоцкий тоже этого не миновал) увлечения йогами, и магизмом, и ритуальными практиками, и религией, и дзэном, и любыми глупостями. И всё это настолько наивно, и всё это так перемешано с ревностью к коллегам и мыслями о своём статусе, и какими-то мелкими разговорами… В общем, возникает ощущение какой-то страшной мелочности этой великой души. Тарковский был гением, когда дело доходило до изображения. И действительно, сколько раз я наблюдал: смотришь «Солярис» — проходит головная боль; смотришь «Зеркало» — и возвращается к тебе чувство реального чуда. «Жизнь — это чудо»,— вот об этом совершенно «Зеркало». Поэтому самой удачной его картина оказалась картина наименее рациональная.
Вы послушайте: всегда, когда герои Тарковского берутся рассуждать, пишет ли эти рассуждения гениальный Горенштейн в «Солярисе», пишут ли гениальные Стругацкие в «Сталкере», эти рассуждения отягощают картины, они не нужны, мы их не запоминаем. А запоминаем мы вот эту удивительную поэтику падающей воды, едущей дрезины или, как в «Зеркале», например, налетающего ветра. Весь Тарковский о том, что пиршество визуальности, чудо таланта важнее теоретического рассуждения. Эта сущность религии в его искусстве явлена с поразительной полнотой. И нам совершенно не важно, что человек Андрей Арсеньевич думал о своём отце, или не важны его трагические отношения с матерью или сестрой (которые были, безусловно), но важно то, что в искусстве своём он парит над всеми этими вещами. Хотя, конечно, трагические темы отношений с матерями, изломанных отношений в семьях в «Зеркале» тоже есть. «Зеркало» бессмысленно обсуждать. И если вам после этого нашего разговора захочется его пересмотреть, то задача моя будет выполнена вполне.
