Почему французская философия играет столь сильную роль во французской литературе?

У Бергсона знаком, у Делеза не знаком, я Делеза совершенно мало знаю. Но разговоры про время мне никогда не казались серьезными, потому никогда не казались интересными. Я не воспринимал его как физическую категорию. Вот Козырев воспринимал, и это повлияло на Стругацких через Бориса, который был Козырева непосредственным учеником. А для меня путешествия во времени, возможность манипулировать временем, как в романе «Агафонкин и время» у Радзинского-младшего, это может довести до безумия. Но время как герой — это, по-моему, неинтересно. Вот деньги — это герой, такой веселый, жизнерадостный, как кровь. А время для меня слишком абстракция.

К тому же я, понимаете, настолько не чувствую…

Приведённый вами ряд — Лиотар, Фуко, Деррида, Бодрийяр — это абсолютно разные люди. Фуко к фашизму никакого отношения не имеет, он как раз занимался репрессивными практиками и исследовал фашизм. Деррида вообще занимается проблемами языка больше, чем проблемами социума. Бодрийяр никоим образом не постмодернист, или во всяком случае в моём понимании постмодерна он находится где-то абсолютно в стороне. О Лиотаре судить не берусь, поскольку недостаточно его знаю.

Делёз, когда он придумал грибницу, ризому, Делёз и Гваттари, когда они придумали эту структуру постмодернистского общества… Они сами не постмодернисты, они исследуют феномен постмодерна. А то, что постмодерн — это…

Слишком долгим перегибанием палки в другую сторону. Был культ Фуко, был культ Деррида. В своё время Лосев (я помню это от него) потратил значительную часть своего первого профессорского заработка на покупку сочинений Деррида, в частности «О грамматологии». После трёх страниц он убедился в том, что это абсолютное словоблудие, пустота и безмыслие. Он ещё и этого не мог ему простить, ещё своих тогда первых профессорских денег (невеликих, кстати). Что касается стихотворения про Фуко. Я считаю Фуко крупным мыслителем, и стихотворение Лосева мне ужасно нравится. Оно, во-первых, прекрасно написано, а во-вторых, мне всегда нравится, когда человек с облегчением и радостью перестаёт притворяться и…

Я вообще не очень люблю французскую философию второй половины XX века (да и вообще XX века в целом, рискну сказать) — по причинам, которые так исчерпывающе изложил Пелевин в «Македонской критике французской мысли». Из всех этих людей, пожалуй, я выделяю только Фуко (и то, далеко не всё), а уж Бодрийяр и Деррида вообще вызывают у меня глухое раздражение. Проще всего сказать, что я просто ничего не понимаю. Многие так и скажут — и будут, наверное, правы. Но, по-моему, это сугубое шарлатанство.

Да, конечно. Я хорошо помню, как Виктория Ивлева пришла в «Собеседник» и принесла съемку группы «Кино», первую по тем временам,  это 1986 год. Я говорю: «Вика, а не знаете, почему группа называется «Кино»?» Она говорит: «В честь Раймона Кено». Как ни странно, кто такой Раймон Кено я знал, читал его в переводах Кудинова. И мне эта версия ужасно понравилась. Я не поверил, конечно, ни на секунду, но мне показалось очень забавным.

Раймон Кено – гениальный поэт-абсурдист. Я думаю, два таких автора есть – Анри Мишо и Раймон Кено. Превер более демократичен, более понятен. А Раймон Кено в великолепных кудиновских переводах – уточненный, язвительный, тончайший автор. Опережаю вопрос, а…

Конечно, Акутагава, скорее, европейский автор. Но для авангардиста это естественно, а он авангардист, он человек модерна. Отсюда – его чувство вины перед традицией, перед архаикой, которой, как казалось, он изменил. Акутагава больше всего похож на Хармса и на Кафку.  И притчи их похожи, и мотивы, и поведенчески они похожи очень. Кафка и Акутагава вообще какие-то двойники, ну и Хармс – это такой тройник, к ним добавляющийся. 

Я думаю, что Акутагава и русская литература, вообще японская и русская литература близки по одному критерию – по понятию предельности. Когда-то БГ очень точно сказал, что японская литература потому так устремлена к смерти, нацелена на смерть, потому что…

Ну вот как раз мне и обидно: имея перед глазами такую фактуру, какую, например, описывал Ремарк, он сделал из этого Вудхауса. 

Вот Грин, например, фантаст: он не снисходил до описания реальности, которая была перед ним, но его проза полна сильных эмоций, гениальных и глубоких догадок, при всей вычурности отдельных диалогов. Но мировая война  там тоже отразилась: например, в таком рассказе, как «Истребитель», который для меня просто идеал. Или, например, «Земля и вода», где выясняется, что все мировые катаклизмы ничтожны по сравнению с несчастной любовью. Или «Крысолов».

То есть фантазия Грина тоже отрывается от этого мира, но на этих лордов, которые обожают свиней…

В СССР были два гетто, которые позволяли пересидеть цензурные засилья: детская литература, где спасался, например, Сапгир. Я помню, первое, что прочел у Сапгира, был «Морозкин сон». А то, что у него «Сонеты на рубашках» есть, об этом я узнал гораздо позже. Или, скажем, в детской литературе спасались Хармс, Введенский и даже Заболоцкий, которому это не очень удавалось, но «Стихи о деревянном человечке» у него до слез прекрасны. Наверное, детская литература как раз и была таким гетто.

Я сильно подозреваю, что и Чуковский, если бы он развивался органично, рано или поздно стал бы хорошим лирическим поэтом. У него его хорошие лирические стихи. Но то, что он был задан в литературу игровую,…

Мне поздняя Катерли — например, начиная с «Цветных открыток» или «Полины», вполне реалистических — нравится ничуть не меньше ранней. Просто, знаете, это примерно та же история, как у Линча с «Простой историей»: когда человек, некоторое время позанимавшись фантастикой и сюрреализмом, решил с теми же средствами рассказать что-то очень простое, но перестал опираться на материал, а решил выехать за счет повествования.

«Простая история» — ничуть не менее сюрреалистическое кино, чем «Человек-слон» или «Дюна». Ну, «Дюна» не самый удачный пример — допустим, «Синий бархат». Просто сюрреализм здесь достигается углом зрения, высотой взгляда, а не сюжетными, неформальными…

Это довольно известная история. «Серапионовы братья» назвались так в честь четырехтомного романа Гофмана. Это, строго говоря, не роман, а такой цикл рассказов с шкатулочным, барочным обрамлением. Вот общество пустынника Серапиона, которое имело более-менее реальный прототип, общество Серафимовых братьев, куда входил, насколько я помню, Шамиссо, сам Гофман там появлялся, и некоторое количество магнетизеров, гипнотизеров. Это такие люди, которые изучали оккультные, темные, мистические истории. И «Серапионовы братья», выдуманные Гофманом,— это предлог объединить его слабые и сильные, разные рассказы в единый цикл и издать по аналогии с тиковским «Фантазмусом». Естественно, что…