Марлен Мартынович Хуциев представляется мне фигурой, равновеликой Тарковскому, и фигурой, находившейся с ним всегда в отношениях довольно сложного то ли соперничества, то ли диалога. Во всяком случае, Хуциев всегда утверждал, что это именно он задумал начать картину с фа-минорной прелюдии Баха, а Тарковский услышал у него во время предварительных набросков будущей «Бесконечности» («Infinitas») и взял эпиграфом к «Солярису». Не знаю, так ли это, но Хуциев снял Тарковского в эпизодической, но важной роли в «Заставе Ильича». Хуциев, как и Тарковский, снял семь с половиной картин, хотя и за гораздо большее время: будем считать за половину «Весну на Заречной улице» и не будем считать документалки. Хуциев, как и Тарковский. Известен своими поэтическими длиннотами, но его длиннотами совсем другие. Это гораздо более будничный, гораздо менее метафизический кинематограф, у которого вместе с тем есть своя особенная, в каком-то смысле даже более поэтичная, чем у Тарковского, более непосредственная, более близкая интонация. Хуциев гениально умел организовать уличные съемки. Они производят впечатление репортажных, но я очень отчетливо помню, как я ему сказал однажды: «Как это у вас хорошо получилось в «Заставе Ильича»…». Он внимательно дослушал длинный комплимент, и сказал: «Да, все так, но не получилось, а это я так придумал». Мир Хуциева точнейшим образом организован.
Я помню, как я с другом моим, режиссером Давидом Ройтбергом, с которым мы вместе делали «Был ли Горький?», сидели в Питере и Ройтберг мне сказал: «А мне сейчас надо пересмотреть «Заставу Ильича». Я хочу посмотреть там внутрикадровый монтаж». Это Пилихина снимала, и то, что эта картина снята женщиной, снята ручной камерой — это вообще подвиг. И вот мы смотрели эти огромные, длинные, бесконечные планы внутри двора, когда камера без единой склейки ходит по всем этажам этого дома. Помните, в первой сцене, в первом эпизоде сразу же после возвращения из армии? Вот эта будничность тщательно организованного быта, эта будничность съемок, троллейбусных каких-то, точнейшим образом подобранных предметов эпохи — эти усталые красавицы в троллейбусах, эти тревожные странные взгляды, эта радость ветеранов в эпизоде «Июльского дождя»,— это все как раз хуциевская манера вглядывания в мир.
Он просто берет камеру и снимает — да, безусловно. Он просто показывает город и настроение города. Но оно так виртуозно с помощью тысячи мелочей организовано и смонтировано, что он вышибает из читателя и из слушателя, и из зрителя ровно ту эмоцию, которая ему нужна. Сами звуки этого города, эти мигающие ночью светофоры, эти таинственные ночные пассажиры,— вот это ощущение тогда ещё таинственной Москвы. И главное, что меня поражало всегда в Хуциеве — это интонация тревоги. Дело в том, что «Застава Ильича» — конечно, картина, во многом придуманная Шпаликовым, потом они поссорились, потому что Шпаликов не захотел участвовать в работе над так называемым «исправлением» картины, в работе над поправками. Хуциев говорил: «Он меня бросил». Да, действительно, было так, что Шпаликов дистанцировался от фильма, и переделка «Заставы Ильича» в кастрированный вариант «Мне двадцать лет» прошла без него. Хуциев сам, своими руками вынужден был уродовать свое творение. И потом, своими руками, после смерти Шпаликова, монтировал трехчасовой исходный вариант, спасая картину.
Но «Застава Ильича» поразительна в каком отношении? Это и шпаликовская доминирующая эмоция, и хуциевская. Это фильм формально очень радостный. Я помню, как Татьяна Хлоплянкина в своей книге о фильме — замечательная картина и замечательная книга с подробным списком наиболее удачных кадров, с текстовым воспроизведением, пишет о потрясающем чувстве свежести и радости жизни, когда герои идут сквозь осенний дым (там жгут сучья, и они идут по бульвару). Да, но помимо свежести и радости есть потрясающее чувство постоянной тревоги и дискомфорта, которое нарастает. Вот Хуциев это почувствовал, что оттепель — это не время радости. Первые иллюзии кончились очень быстро, а главное настроение второй оттепели, после 1961 года, когда Хрущеву понадобилось на короткое время перевести все стрелки на Сталина, на год ему понадобилась поддержка интеллигенции, которую он начал опять долбать,— но главное чувство этой эпохи — чувство недостаточности всех перемен, чувство хрупкости, зыбкости вот этой советской жизни, её метафизической уязвимости, её недостаточности всех перемен. И ощущение, что этот метафизический сквозняк уже дует во все щели, что этот домик уже шатается.
Страшное ощущение постоянной тревоги и зыбкости, казалось бы, незыблемых вещей. Герой вернулся из армии, где все решали за него, прошел по этим улицам и не чувствует никакой радости, а чувствует только тревогу, потому что никто ничего ему не может подсказать, и даже мертвый отец, призрак которого он вызывает и у которого спрашивает: «Как мне жить?», говорит ему: «Откуда я знаю? Ты старше меня». Это погибший на войне отец. Это поколение, которому некому подсказать. И попытка, как правильно писал Аннинский, «через головы отцов обратиться к дедам», к поколению большевиков, попытка выстроить преемственность от «Заставы Ильича» к 60-м годам, к ленинским принципам, тоже буксует. Они сами по себе, а мы сами по себе. И нам приходится в нашей жизни искать свои ответы.
И тогда впервые появился образ оттепельной девушки, которую там играет Марианна Вертинская. Это женщина, которая смотрит всегда чуть искоса и мимо собеседника, она как бы видит что-то за ним, и она все время чувствует, что что-то не то. Хороший, правильный советский парень не может ничего этой девушке дать. Он может ответить на её вопросы, он не может ответить на её любовь, он не может вызвать её любовь, потому что она-то женским своим чутьем чувствует, что этот мир шатается, что он по швам трещит. И эти все простые советские ребята по сравнению с ней, с этой роковой девочкой советских 60-х тупы, они глухи, при том, что они (и Любшин замечательно это играет) очень славные. Там, кстати, есть эта сестра главного героя, красавица прелестная, наверное, самая очаровательная героиня в картине,— она-то как раз чувствует синдром советской недостаточности. Женщины, к сожалению, всегда в этом смысле оказывались более чуткими, провидчески тревожные.
Ну а в «Июльском дожде» на первый план вышла эта тема усталости, тема безнадежности. Уралова там, по-моему, в главной роли. Эта невозможность встречи и ненужность этой встречи. Это та самая женщина, которую играла Вертинская, но прошедшая через опыт тяжелых разочарований. В «Июльском дожде» ещё есть воздух тогдашней Москвы, а вот в фильме Ларисы Шепитько «Ты и я» (тоже, кстати, по шпаликовскому сценарию), по-моему, воздуха уже совсем нет. Я более безвоздушной картины не помню. Вот это было вырождение. И очень правильно, что Хуциев тогда снял «Был месяц май» на историческом, военном материале, а в 70-е годы практически ничего не снимал.
Он снял потом «Послесловие» с Мягковым и Пляттом, такую очень маленькую и очень камерную картину, но необычайно трогательную. А потом — сразу «Infinitas», «Бесконечность». Это фильм, который, конечно, несет в себе все недостатки кино 90-х. Я помню статью Мирона Черненко, где он правильно совершенно называл картину гениальной, рассыпал ей комплименты. Но при этом помню я и свою статью тогдашнюю. Наверное, до известной степени запальчивую, но мое раздражение вызывало то, что в этой картине три с половиной часа; то, что художник, впервые не чувствуя над собой никаких ограничений, отказывается даже от ограничений, диктуемых здравым смыслом. Все-таки это невыносимо было смотреть, она была дико затянутой. Финал её вызывал определенное облегчение. Это было ощущение растерянности 90-х годов. Но первые двадцать-тридцать минут «Бесконечности» — это великое кино. Это сцена, когда герой неожиданно, случайно (там ошибка, кто-то за него поместил объявление, что он распродает мебель) раздает все свои вещи. Там Хуциев показал то, как он умеет в гротеск.
Там на стене висит рентгеновский снимок легких. Он говорит: «Это портрет моего внутреннего мира». Кто-то уносит и его. Вот эта сцена, когда растаскивают все его имущество, и он остается в комнате с голыми стенами — это, пожалуй, самая сильная метафора 90-х годов. Потому что все из нашего дома вынесли, в том числе эти жалкие ДСПшные полки из древесно-стружечной плитки. И надо куда-то ехать, и он едет в город своей первой любви, в провинцию, где как бы встречается с собой молодым. И вот эта ночная сцена, когда он женщине тоже, в общем, случайной, поет Окуджаву «Глаза, словно неба осеннего свод, и нет в этом небе огня, и давит меня это небо, и гнет — вот так она любит меня»,— вот здесь вся некоммуникабельность 60-х годов, все роковое несовпадение, несовпадение героя с эпохой, которое как-то проецируется на любовь и вызывает ощущение тотальной любовной неудачи — вот здесь это поймано в одном эпизоде. И Пильников, рано ушедший актер (всего 58 лет он прожил, блистательно это сыграл. Сама вот эта история бегства в провинцию замечательная.
Кроме того, там у Хуциева потрясающая в финале метафора. Там герой, встречая себя молодого, идет вдоль истока реки, вдоль ручья, а исток все ширится. И вот они идут по двум разным берегам, сначала они ещё могут друг друга коснуться, а потом их разводит все дальше. И вот они на двух разных берегах, и камера панорамой уходит на эту воду, разделяющую их, и в финале титры идут на фоне бесконечной, безвыходной воды — невыразимо прекрасной, но и невыразимо жестокой. Человека отторгает мир, человек даже от самого себя уходит бесконечно далеко, и с сами собой уже только аукается, сам себя уже не видит. Вот это и есть процесс жизни. Эта метафора там у Хуциева очень точно уложена.
Что касается «Невечерней». Это история об энергии заблуждения; о том, можно ли и нужно ли заниматься искусством в мире, который становится все более чужим и все более жестоким. И там Толстой сначала говорит: «Бесполезно, бессмысленно все, что мы делаем», а потом все-таки диктует письмо к Александру III, в котором умоляет помиловать террористов. И вот эта безнадежность усилий с поразительной точностью сделана. Там две модели отношения к жизни — толстовская и чеховская. Чеховская — обреченная, стоическая. Толстовская же до последних дней вдохновляется вот этой витальной энергией, энергией заблуждения. И там, надо сказать, диалоги прописаны замечательно. Они большей частью, конечно, взяты из цитат — из писем, дневников и сочинений, но в значительной степени они стилизованы Хуциевым и сыном, они вместе писали сценарий. То, что я видел, было жутко интересно.
Плюс, конечно, две гениальные актерские работы с феноменальным портретным сходством. И, как всегда, нельзя не поразиться врожденному чувству формы, грузинскому потрясающему изяществу, которое есть у Иоселиани, которое есть у молодого совсем Гигиенишвили, которое было у Хуциева, и у Данелии, дай бог ему здоровья. Вот эта удивительная способность ни на секунду не передержать кадр. Так что встреча с Хуциевым у нас ещё впереди.
