Их два. Видите, я посмотрел, милостью создателей, два новых фильма. Один прислал мне Александр Велединский — показал мне свою новую картину «В Кейптаунском порту». Я читал когда-то ее сценарий, он мне показался крайне интересным. Я тогда сказал ему, что это невозможно снять, у тебя сюжет расползется. Но он снял эту картину. Я всегда говорил, что Велединский — очень классный сценарист, рассказчик, не зря он один из сценаристов «Бригады». Он вообще начинал со сценариев. И вдруг он снял такое кино. Кино с большой буквы, кино par excellence. Я очень давно не видел настолько киногеничной картины.
На этом фоне очень многое из современного кинематографа (не буду называть имен, чтобы никого не обижать) кажется комиксом на фоне живописи. А вот здесь потрясающе легкое обращение с историей кино, пересказ разных кусков как стилизация, каждый кадр как картинка, при этом он не орет: «Как я выстроен!», а просто красиво. И масса пленительных совершенно цитат, такое в начале издевательский привет «Малхоллланд Драйву» Линча, такая параллель. Потрясающий пролог, безумные актерские работы, Стеклова прежде всего. И сюжет сам по себе очень красиво сплетен, но не в сюжете дело, а в том, что вещество живет, вещество жизни хлещет с экрана. Вот это такое чистое кино, понимаете, картина маслом — безумной красоты, динамики, иронии. Велединский's his best. Это фильм, которым всегда хотели быть и «Живой», и «Русское», а вот он наконец взял и снял картину, в которой он равен себе, в которой он умнее и тоньше, чем в «Географе…» (хотя «Географ», по-моему, прелестное кино), и где у него своя сложная литературная основа — такой ветвящийся, сложный сценарий, в основе которого лежать такие совершенно фарсовые qui pro quo. В общем, я пока смотрел, я все время повторял: «Ай да Сашка, ай да сукин сын». Потому что Велединский вообще один из моих любимых людей, чего там говорить. Но я сейчас впервые увидел, ребята, какой же он мастер!
И с совсем другими чувствами, но тоже экзальтированно-восхищенно, посмотрел я «Одессу» Валерия Тодоровского. Это, конечно, трагедия, что он не смог снимать ее в родной для него Одессе. Потому что, знаете, гений места, «…разыгранный Фрейшиц перстами робких учениц». Это, все-таки, такой набросок, эскиз в других тонах. Приходилось строить Одессу в других местах, воссоздавать декорации. Подвиг, что он это сделал. Всегда после фильмов Тодоровского мне хочется повторить слова Лескова о пьесе Чехова «Иванов»: «Какая она у него умная получилась!» Я многое читал об этой картине (потому что она была уже на «Кинотавре»), я буду о ней писать большую статью, потому что там очень интересны параллели с фильмом Гигинеишвили «Заложники», потому что рассмотрено моральное увечье, которое возникает у людей в больных, патологических обстоятельствах. У Тодоровского совмещено два таких обстоятельства: с одной стороны, это начало позднего застоя, удушающий его аромат. Это пахнет не столько прелью, сколько уже гнилью. В его великом, по-моему, киноромане «Подвиг», этот переход прели в гниль и был одним из стартовых условий. Ну и второе — холера в этом городе. Вот говорят, что холера у Тодоровского совсем не чувствуется. Да она чувствуется! Там начинается смертью, и все время там воздух смерти витает. Вот холера, как такая экзистенциальная ситуация предельная, когда в море каждое купание может стать смертельным, когда каждый глоток воды из крана может стать смертельным,— смерть начинает носиться в воздухе.
И смерть меняет человеческие отношения. С одной стороны, она выявляет все конфликты, которые до этого таились. И, кстати говоря, Тодоровский догадался (идея-то сценария его), что в критические минуты из человека вылезает национальное. Оно оказывается самым прочным и самым последовательным. Это то, о чем я, как мне кажется, догадался в «Июне». Что вылезает вот эта подоснова, которую забывали, которую стремились вытеснить, оттеснить из подсознания, и вылезает она. Русский становится более русским, еврей более евреем. Вот от этого страшного соседства гибели, которое носится в воздухе. Там реально воздух отравленный, тяжелый воздух этой картины ощущается физически, так это снято.
И с другой стороны — соседство смерти острее делает любовь. И Цыганов, играющий вроде бы бесхитростно, без педали (вот фоменковская школа!) это показывает. Как из человека под действием близости смерти, вылезает вытесненная, замученная, но все-таки любовь. Это не похоть, он ведь там ничего с этой девочкой не делает. Но он говорит: «Вы ничего не понимаете, я рядом с ней живой. А так я не живой». И вот из него эта общая смерть выбивает ощущение полужизни, безжизненности. Это снято с поразительной точностью. Эта картина, конечно, гораздо более литературна, чем фильм Велединского, где просто торжествует такая стихия живописи, но она и гораздо более психологически проработана. Там характеры и то, что там сделал Ярмольник… Я думал, что после Руматы (думал, что Румата — это его актерский потолок), что выше Руматы ничего сделать нельзя. Он же страшно изменился, весь, так сказать, по-английски говоря, весь shape, весь абрис, контур его человеческий для Руматы изменился. Он превратился в качка. А здесь, то, как он играет этого Григория Осиповича, старого еврея,— Ярмольник сделал какое-то пластическое чудо. И, конечно, Ирина Розанова, его жена, которую в первые десять минут вообще не узнаешь. Смотришь: «А где Розанова?» Ну это, конечно, такая пластика невероятная. Что Тодоровский делает с актерами, это всегда было для меня загадкой. Как он их уговаривает отказаться от «я». И как он сумел, сам играя в «Оттепели», сыграть настолько не-себя. Ведь все мы более-менее знаем Валерия Петровича. Но он ведь сыграл такого мерзкого пошляка, который совершенно ничего общего с ним не имеет, и при этом режиссера. Такой замечательный автошарж.
Вообще, как мне Евгений Миронов когда-то сказал: «Говорят, режиссеру ум вредит. Тодоровский первый человек, который смог мне это внятно опровергнуть». Он действительно умен настолько, что его картины получаются такими многослойными. Но в нем есть большое человеческое обаяние, потому что я до сих пор, понимаете, побывав мире «Одессы», не предъявляю картине никаких фабульных претензий. Хотя они там могут быть, и они там наверняка есть. Какие-то штампы там торчат, какие-то линии там провисают,— не важно. Я хочу с ними находиться, я хочу жить в этом дворе, который он создал. Я хочу вместе с ними есть то, что они готовят,— до такой степени там пахнет с экрана. Потом, задним числом, я начинаю неблагодарно уже подтачивать свой критический нос, но ведь это то идеальное кино, о котором сказал Андрей Кончаловский: «Это кино, над которым не рефлектируешь, просто говоришь: «Дайте мне этого еще». И она больше двух часов, и мне хочется, чтобы она шла еще, я боюсь, то она закончится. Потому что вот это (я ненавижу слово «вкусно» применительно к искусству), но это, скажем так, аппетитно. Там нет ни единого одесского штампа, но там много характерных ролей, трагифарсовых. А сцена разговора с паралитиком, я думаю, вообще войдет в учебники.
Но не надо забывать об очень серьезном подтексте этого фильма: попытки лабораторно выяснить, как уродует человека авторитаризм и что делает с ним эпидемия внутри тоталитаризма. Валера же не просто так взял эту коллизию 1971 года в Одессе — коллизию, благодаря которой запустили фильм Киры Муратовой «Долгие проводы», потому что больше ничего нельзя делать на студии, больше никто не мог приехать. Простаивала единица, и реализовали эту гениальную заявку. Это была очень серьезная история, все помнят эту одесскую холеру и этот карантин. И вот эту ситуацию двойного прессинга: что делает с людьми этот двойной прессинг, как он уродует межличностные, родственные отношения,— это он показал с бесстрашной храбростью.
Я меньше могу рассказать про фильм Велединского, потому что там нельзя никаких спойлеров. Там начнешь рассказывать и заспойлеришь. Если сюжет будет непонятен с первого раза — пересмотрите два. Это такое физическое наслаждение его пересматривать. Я никогда ни от одной картины Велединского (даже от «Географа…») не получал такого физического удовольствия. Там тоже, конечно, есть приемы ниже пояса. Я вижу, где он давит на мои слезные железы, но как грациозно он это делает. Вот когда смотришь на Велединского, на такого квадратного, такого индейца Джо, совершенно непонятно, каким образом он такие действительно какие-то микросдвиги осуществляет в твоем сознании. Вот я посмотрел две российские картины, двух режиссеров одного поколения и пребываю от них в совершенном восторге. И мне кажется, что такая постпутинская рефлексия ляжет на плечи таких 50-60-летних, хочется мне надеяться. Потому что они к этому наиболее готовы. Вот мне кажется именно так.
