Обэриуты — это прямое продолжение Хлебникова и тоже… Понимаете, об обэриутах довольно много написано. Написано Аней Герасимовой, Умкой, которую я, кстати, поздравляю с блистательной книгой переводов из Венцловы, «Metelinga», только что вышедшей. Лучших поэтических переводов я не читал за последнее время просто! Мало того что она великолепный оригинальный поэт и бард, и мало того что она замечательный исследователь обэриутов… Я впервые столкнулся с Умкой-переводчицей. Найдите эту книгу. Это к вопросу о Венцлове и о лучших современных переводчиках.
И у Герасимовой есть замечательные исследования о смешном в поэтике обэриутов, и у Лекманова они есть, и у Лощилова. Да многие писали, в общем. О Заболоцком вообще пишут очень много.
Но я что могу сказать? С моей точки зрения, это поэзия в условиях невозможности поэзии. Ведь они собственно расцвели тогда, когда поэтическое высказывание девальвировано — отчасти, конечно, смертью Серебряного века (они — последнее прощальное явление Серебряного века), отчасти советской действительностью, где поэт абсолютно утратил свою нишу, своего читателя и своё достоинство, «лишился и чаши на пире отцов, и веселья, и чести своей». В этом безвоздушном пространстве есть очень немного модусов поведения: либо писать, как капитан Лебядкин (и в этом смысле, конечно, Заболоцкий не зря возводил себя к этой поэтической родословной), либо писать, как Олейников, которого я считаю крупнейшим обэриутом после Заболоцкого, во всяком случае самым интересным поэтом эпохи.
Как раз тогда, когда Заболоцкий замолчал или стал холоден во «Второй книге», Олейников пишет лучшие стихи: «Генриху Левину по случаю его влюбления в Шурочку» или, скажем «Жук-антисемит» (которое достаточно серьёзное произведение при всей своей пародийности), или «Вот птичка жирная на дереве сидит». Действительно, что делает Олейников? Он правильно говорил Лидии Гинзбург: «Я только для того и пишу, чтобы слово зазвучало». То есть он перемещает поэтическое слово в совершенно новый контекст.
Это лишний раз доказывает мою любимую мысль о том, что все новые произведения, все подлинно великие произведения пишутся в жанре пародии — но в жанре высокой пародии, перемещающей явление не в более низкий, сниженный, а в более высокий контекст. И вот попытка Олейникова писать любовную лирику языком детской пародийной поэзии или попытка Введенского писать философскую лирику в жанре высокого абсурда… Ведь и «Элегия» — пародийное стихотворение, однако оно гениальное. Ну, в каком-то смысле смерть есть дурная пародия на жизнь. Конечно, в этом смысле обэриутство было одной из немногих — не единственной, но одной из немногих — возможностей существования поэтического слова, поэтического высказывания.
Другой такой возможностью был Мандельштам воронежского периода, то есть: полный отказ от прежней акмеистической ясности, где вместо камня уже чернозём, где всё сыплется, где человек так глубоко провалился в себя, что, как на подвижной лестнице Ламарка, дошёл до первобытия, до какой-то глухонемой первоосновы. И многие стихи Мандельштама воронежского периода — это, как правильно совершенно говорил Набоков, «светоносный дар, который затмился безумием». Но можно сказать иначе: это скорее акмеизм, который, не утратив своих основных потенций (например, своей этической программы), провалился глубже своей основы, глубже европейства, на котором он стоял, глубже мировой культуры, по которой он тосковал; он провалился в человека, в его страх и трепет, в его неустойчивость. Это очень такое центростремительное состояние.
И мне кажется, что как раз автоописание метода есть у Мандельштама в «Ламарке», а все «Воронежские тетради» (вот эта «сухая влажность чернозёмных га») — это, конечно, провал сквозь вот эту гуманистическую, просвещенскую, рациональную основу собственной поэтики. Да, провал, но не в безумие, а провал в подсознание, в Собственное Я, которое там роится и копошится во тьме, вот в это «небо крупных оптовых смертей», в «окопное небо», в массу человеческую, в чернозёмную массу.
К сожалению, интуиция и провидение Мандельштама оказались совершенно точны: XX век сквозь своё просвещение, сквозь рационализм, сквозь прогресс, сквозь модерн провалился в домодерную эпоху, провалился вот в это страшное, кишащее, кипящее, копошащееся роение, в «миллионы убитых задёшево», вот в эти… Он же вспоминал, как рождалось стихотворение, и говорил жене, что перед ним всё время «бугры голов», и перед ними Сталин, и что-то он с этими буграми делает. Такая мрачная тоже интуиция, мрачная догадка.
Но, конечно, Мандельштам как одна из возможностей существования поэтического высказывания — это с последней прямотой признаться себе в том, что твёрдая почва утрачена и началась вот эта почва зыбка, почва XX века, в которой ничего твёрдого нет, «рельсы упёрлись в органику». И в этом смысле «Стихи о неизвестном солдате» — самое откровенное произведение.
А Заболоцкий — это попытка… знаете, вот попытка гармонизации этого хаоса, но внутри всё равно «под ними хаос шевелится». Заболоцкий — это продолжение Тютчева (и в каком-то смысле инкарнация его, я думаю), который абсолютно точно видел этот хаос («Под ними хаос шевелится» — «Под вами немые, глухие гроба»), вот это ощущение, что жизнь, в сущности, стоит на очень зыбкой почве, а под ней… «Жук ел траву, жука клевала птица, // Хорёк пил мозг из птичьей головы». Это провал опять-таки сквозь твёрдую почву рациональности и гуманизма, провал в иерархию всеобщего поедания.
Заболоцкий, сколько бы он ни гармонизировал свой мир — внутри него всё равно детские, расширенные от ужаса глаза, детское непонимание. Об этом, кстати говоря, и «Некрасивая девчонка», об этом и «Старая актриса» — о том, что красота-то не спасает мир, о том, что красота — это блестящая поверхность, которую убери, сдуй — и ничего не будет. Вот так для Мандельштама блистательный Петербург, европейский покров оказался смят, а под ним — Азия и чернозём, и болото, и подвижная лестница Ламарка, расчеловечивание. Так что Заболоцкий мне, конечно, симпатичнее всех, а Олейников занимает твёрдое в моей душе второе место.
