Для меня «Про это» — это прежде всего первая в русской литературе двадцатого века поэма-наваждение. Вообще это такой жанр — «наваждение»,— жанр особый, неслучайно его поставил в подзаголовок к «Пирамиде» Леонов — «роман-наваждение». Так же было, кстати, у Фолкнера с «Шумом и яростью» — это вещь, от которой ты не можешь отказаться. Тебе явилась некоторая тема, музыка, вихрь, ты попытался ее рационально воплотить, а она рационально не воплощается, потому что то, что ты увидел, иррационально. Эту поэму закончить нельзя, можно поставить себе искусственные сроки для ее написания, как поставил себе Маяковский: «Я в феврале 1923 года заканчиваю поэму и читаю ее Лиле». А для, соответственно, для Ахматовой не было таких сроков, поэтому «Поэма без героя» никогда не была закончена или закончена в общем виде. Поэтому, скажем, «Стихи о неизвестном солдате» — оратория Мандельштама — тоже наваждение, по сути дела, такой сон. Оно явилось Мандельштаму и никогда не было закончено, никогда не было прояснено, имело множество вариантов, которые он, несчастный, посылал в «Знамя», писал, что «этим вариантом отменяются предыдущие». Он не понимал, что никто не будет печатать такую вещь. Я думаю, что характер наваждения имел переделкинский цикл Пастернака, об этом я в лекции о «Стихах о неизвестном солдате» говорю подробнее.
«Про это» — это тоже наваждение, тоже картинка, которая ему явилась. Поэма ведь написана по довольно искусственному предлогу: он написал ее, чтобы, как пишет он, разобраться в себе, чтобы помириться с Лилей, после скандала 22 декабря 1922 года (или 1923-го) на выступлении в Политехническом музее, когда… В общем, в двадцатых числах декабря, когда он выступал в Политехническом, разговаривал о немецком искусстве, а Лиля смеялась из первого ряда, рассказывая, что он в карты играл в Берлине и немецкого искусства не видел. Она совершенно не учитывала того, что Маяковскому, при его гениальной интуиции, достаточно было знать немногое, чтобы представить все. Но часто это шутило с ним дурную шутку, и он высказывался поверхностно. Тогда в результате Лиля высмеяла его, он, понимая, что не может ей возражать и что рабски от нее зависит, попросил от нее уйти, потом, как она пишет, между ними был «молодой тяжелый разговор», и они пришли к выводу, что им надо расстаться, а он понял, что расстаться с ней не может. Пришел, умолял, сказал, что напишет в лучшем духе лирическую поэму, параллельно писал дневник этой поэмы, опубликованный Янгфельдтом, будет бороться с собой, будет бороться за нее, он поедет вместе с ней в Ленинград и эту поэму прочтет.
Лиля не поняла, когда он читал ей по дороге в Ленинград, тогда, естественно, Петроград, читал поэму, что это прощание. Наваждение это — это, конечно, расставание. И он понимал, что в их отношениях трещина решительная. Она не поняла того, что в этой поэме он в последний раз к ней обращается. Поэтому она в восторге была оттого, что «вот, Волосик написал поэму в прежнем духе — большую, хорошую, настоящую лирическую, без вот этой всей плакатной ерунды». Очень горько, на самом деле, то, что эта поэма от большинства читателей ускользает. Наваждение, ему там явившееся, было по природе своей довольно явным. Он приснился себе как бы на мосту стоящим, как у него в одной из ранних поэм, «Стоял он на мосту. Был этот блеск. И это тогда называлось Невою». Он скользит под этим мостом на льдине, как огромный белый медведь, и проплывает мимо себя нынешнего. Это поэма о встрече с двойником. Сюжет довольно страшный, часто бывающий в снах, сюжет для наваждения. И вот, проплывая мимо этого себя, он пытается понять, что в нем изменилось.
Поэма эта о том, что революция не состоялась, потому что настоящая революция обещала (для него, как для фаната «Что делать?», это было как раз естественно) новую любовь, другую любвоь: «Чтоб не было любви — служанки замужеств, похоти, хлебов». А из любви получилась профанация, разврат, сексуальная революция,— что угодно, но только не высокое нравственное преображение. Человек не стал прежним, любовь не стала новой. Он потому и называет поэму «Про это», а не «Любовь» или «Люблю», как называлась ранняя вещь, такая утопическая и счастливая: «Подъемля торжественно стих скороперстый, клянусь — люблю неизменно и верно». Это не то, что он мог бы назвать любовью, это «это», а не любовь. Это стыдная такая клаузула, эллипсис, псевдоним, неназываемое нечто; то, что должно было стать любовью, а на самом деле — «это». Вот в этом-то и весь кошмар. Это поэма о том, как не состоялась великая утопия, как не состоялось превращение революции, это поэма прощания. И именно поэтому это, в общем, автоэпитафия. Он в тридцать лет поставил себе такой памятник.
Собственно, почему не было хороших стихов на смерть Маяковского? Потому что он все их сам уже написал. Вся его поэма, вся его поэзия — единый реквием по одному себе, начиная с «Несколько слов обо мне самом» и кончая «Во весь голос». Но «Про это» — это именно памятник любви, памятник отношениям с Лилей и надгробный памятник себе самому, потому что лучшая, третья часть поэмы — это бессмертие, это мечта о бессмертии. Многие говорят, что федоровское; я, честно говоря, сомневаюсь, что Маяковский Федорова вдумчиво читал и понимал. Я думаю, что слышал о нем. Он же был человек, начитанный главным образом в области поэзии, из прозы читал мало и неохотно. Как многие левши, он страдал почти алексией. И вот мне кажется, что для него (а уж учить языки вообще было не по нем) «Про это» — это не мечта о бессмертии, это именно реквием, это невозможность бессмертия. Вот это, когда он говорит:
Может,
может быть,
когда-нибудь
дорожкой зоологических аллей
И она —
она зверей любила —
тоже ступит в сад,
улыбаясь,
вот такая,
как на карточке в столе.
Она красивая —
ее, наверное, воскресят.
Ее-то, наверное, воскресят, а вот меня-то нет, потому что он понимает, что ему в этом стерильном будущем не будет места:
Пустите к зверю в сторожа,
Я люблю зверье.
Увидишь собачонку —
тут у булочной одна —
сплошная плешь,—
из себя
и то готов достать печенку.
Мне не жалко, дорогая,
ешь!
Такая униженная интонация, жалобная — «пустите меня в будущее,— потому что в этом будущем, которое оказалось расчеловеченным, ему места нет. И поэма эта вся, с начала и до конца, построена именно как автоэпитафия, именно как некоторый маршрут по собственным ранним текстам, как их итог семь лет спустя. Прошло там шесть-семь лет после революции, и оказалось, что будущее, о котором он мечтал, духовный переворот, который мечтался ему в неоконченных поэмах «Четвертый интернационал» и «Пятый интернационал», он остался не осуществленным. Этого не будет. Кстати, «Пятый интернационал» — наверное, самая ликующая, самая счастливая вещь. И вот этот «Людогусь», человек с огромной шеей, озирающий с небесной высоты прекрасную планету,— эта вся утопия осталась в прошлом, в 1921-1922 годах. А «Про это» — это именно поэма про смерть, если уж на то пошло, потому что смерть и есть замена любви. То, что пришло на смену любви, надежде, революции, и так далее.
Конечно, это вещь путаная, как и всякое наваждение, и там довольно много не то чтобы лишнего — кто мы такие, чтобы судить, лишнее или нет,— но там много ответвлений, и она довольно хаотична. Понимаете, если у него ранние титанические вещи очень логичны и симфонически выстроены, как «Облако в штанах», например; «Про это» — вещь гораздо более истеричная и в каком-то смысле более, я бы сказал, сумбурная. Но при этом главная ее тема, лейтмотив — это все-таки самоубийство, потому что и мальчик с пистолетом (романсовый кусок — «Мальчик шел, в закат глаза уставя»), и абсолютно жуткая сцена, где «поэтовы клочья сияли по ветру красным флажком — это тема самоуничтожения, конечно, потому что понимание тотального разочарования во всех, в том числе и собственных, надеждах и в любви — потому что если любовь не дает бессмертие и если любовь не бессмертна:
«Причесываться? Зачем же?
На время не стоит труда,
А вечно
Причесанным быть
Невозможно».
