«Красное дерево» в 1929 году в русской литературе стало самой громкой повестью, за которую автора травят. Вот это как раз очень символично, что главное произведение 1929 года, это не самый лучший роман или не самая пронзительная поэма, никаких особенно хороших поэм и романов в этот год нам не подарил, а это произведение, за которое громче всего травят его автора, председателя тогда еще Союза писателей московских и соответственно одного из самых громких и плодовитых авторов, у которого уже к этому моменту вышло три романа, готовится к печати шеститомник, постоянно публикуются сборники рассказов.
Борис Пильняк, наверное, не лучший писатель двадцатых годов, но точно самый плодовитый и самый обсуждаемый, потому что Пильняка все время ругают. Ругает громче, чем кого бы то ни было. Даже Маяковский, который вообще всегда любил молодые голоса, и любил тех, кого травили, надписал ему книгу «Пильняку присматривающийся». Вот он присматривался, а в 1929 году громко поучаствовал в его травле. За что же, собственно, травили? Маяковский тогда написал: «Я «Красных деревьев» всяких не читал и читать не намерен, но я знаю, что пролетарская литература — это оружие. И тот, кто печатается у буржуев, свое оружие им передает».
Вина Бориса Пильняка, настоящая его фамилия Вогау, он из немецких колонистов, а Пильняк это псевдоним, взятый им в 1916 году. Пильняк это пильщик, распиливатель, как сказал бы Вознесенский, обнажитель сути вещей. Так вот Пильняк провинился только тем, что он напечатал «Красное дерево» не в России, напечатал он его в «Петрополисе» в 1929 году летом. «Петрополис» это русское издательство в Германии, которое печатало русскую классику и довольно многих авторов. Но вот Пильняк в 1929 году попался под горячую руку.
То, что было абсолютно естественно для 1922, даже 1924 года, не будем забывать, что «Сестра моя — жизнь» вышла в товариществе Гржебина именно в Берлине, а как-то в Россию эта книга проникала, и никакого в этом не было греха. То, что было совершенно легально для газеты «Накануне», то, что было можно в 1924 году в журнале «Россия», то уже совершенно было недопустимо в 1929 году. Идеологическое окошко захлопывалось на глазах, и двумя жертвами этой кампании в 1929 году стали Евгений Замятин, который издал за границей и в нескольких переводах роман «Мы», и Борис Пильняк. Замятин довольно быстро написал письмо дорогому правительству, чтобы ему разрешили как-то покинуть Советский Союз, раз он не может печататься ни в России, ни за границей. И его, не лишив гражданства, отпустили. Это последний был такой случай, уже Булгакову в этом было отказано, и он заблаговременно понял, что лучше действительно от этой просьбы отказаться.
Что касается Бориса Пильняка, он в 1929 отделался легким испугом. Вообще поразительно, что он себе позволял, как сказал бы Пастернак. В 1926 году он напечатал в «Новом мире» «Повесть непогашенной луны» об убийстве Фрунзе, фактически о том, как его толкнули на ненужную и опасную операцию. Повесть эту вырезали из журнала, случай беспрецедентный, а вместо нее в перепечатанном тираже напечатана была повесть о борьбе с бандитами в Средней Азии, которую только благодаря этому и помнится. Что касается самого Полонского, редактора «Нового мира», ему эту политическую ошибку припоминали еще очень долго, в том числе лефовцы. Но тогда Пильняка и Полонского простили, удивительное дело, вышло специальное постановление об этой «Повести непогашенной луны», но ничего обоим авторам не было. В 1929 году Пильняку уже пришлось выйти из Союза писателей и сложить с себя полномочия его руководителя, но тоже ничего не было.
Настоящая катастрофа над ним разразилась только в октябре 1937 года, когда его арестовали, и в 1938 расстреляли, как японского шпиона за его давнюю книгу о поездке на японские острова, кстати, замечательную. По большому счету, травля 1929 года это пока еще сравнительно вегетарианский, как говорила Ахматова, но уже очень важный прецедент. Уже публиковаться за границей — это измена для русского писателя.
Что же касается самой повести «Красное дерево», то она спокойно потом была включена Пильянком в роман «Волга впадает в Каспийское море», который так же из нее вырастает, как из платоновского «Происхождение мастера» вырастает «Чевенгур». Это никаких нареканий со стороны читателей и критики не вызвало, и вообще никто никакой крамолы в этой повести странным образом не увидел, хотя крамола есть, и мы сейчас пытаемся рассмотреть какая.
Конечно, Пильняк не от хорошей жизни отдал эту вещь в Германию. В России 1929 года она непременно вызвала бы, если не скандал, то по крайней мере, серьезную, нешуточную проработочную кампанию. В чем же там дело? Почему эта вещь в конечном итоге стоила Пильняку судьбы и литературной карьеры? Тут вообще интересная довольно штука, потому что в 1956 году Пильняка реабилитировали и начали опять издавать, реабилитировали как человека, а вот прозу его почему-то не реабилитировали. Ее печатали, не очень много, в основном начали печатать после перестройки, но как-то даже «Голый год», самый публикабельный его роман и самый известный, самый перепечатываемый в России, он почему-то ему славы, новой волны славы не принес.
Вот когда Бабеля, Зощенко вернули, вернули леоновского «Вора», им переработанного, это все становилось сенсациями эпохи. Проза двадцатых годов вызывала к себе горячий интерес. А вот Пильняк почему-то не вызвал, почему-то его как-то подзабыли. И я думаю, причина тут не только в том, что люди деградировали, не только в том, что литературоведение обсоветилось, нет, я думаю, причина была и в самом Пильняке тоже. Потому что Пильняк в общем, это такой бледный довольно клон Андрея Белого, проза его хаотична, спутана, не сказать, чтоб очень глубока, полна повторов, местами довольно поверхностна, она как-то носит на себе следы очень сильной скорописи, что для импрессионизма, может быть, и хорошо, но для мысли, без которой прозы не существует, это не всегда хорошо.
«Красное дерево» это еще не худшее его произведение, потому что такие романы как «Соляной амбар» или та же самая «Волга», или «О'кей! Американский роман» носят на себе ужасный отпечаток именно вот этой поверхностности. Он словно не разрешает себе смотреть глубже. Но вместе с тем отдельные наблюдения, отдельные мысли у него есть превосходные. И вот «Красное дерево» в этом смысле при всей своей непрописанности, хаотичности и туманности, она вещь неплохая, и я бы ее рекомендовал, пожалуй, прочитать, тем более, что там читать-то в общем нечего — 32 страницы. А из-за этих 32 страниц жизнь Пильняка сломалась навеки.
В чем там дело? Он описывает Россию, прежде всего это город Углич, город, где убили последнего Рюриковича, понятно, что прочитывается это, 300 лет назад, понятно, что прочитывается Углич. Это город, в котором все время стоит вой, такой звон в воздухе, потому что сбрасывают с церквей колокола. И всякий раз, как этот колокол падает в землю, он уходит в нее на два аршина. А церквей очень много. И вот от этого звона невозможно жить, и все население города пребывает в таком состоянии сильнейшего нервного стресса. Но при этом в городе очень много удивительных памятников старого быта, и прежде всего это город знаменитых краснодеревщиков. И вот два брата, местных уроженца, братья Бездетовы, приезжают в этот город и начинают ходить по бывшим, скупая это красное дерево: столы, пуфеты, торшеры, в общем всю эту старую мебель. И через скупку этого дерева дается широкая панорама несчастных бывших людей.
Старуха генеральша, для которой эти табуретки, и бювары, и зеркала — последняя память о родителях. Она совершенно одна, кроме нее, старухи, этих родителей никто не помнит. Раньше у нее был жилец, он ей платил, ей хватало даже на чай с сахаром. Теперь помер этот жилец, и она вынуждена продавать старину.
А дальше старик, который спит под вытершейся беличьей шубой, единственный настоящий дворянин в городе, про которого помнят, что он однажды мальчику слуге за нерасторопность одним ударом левой рукой вышиб семь зубов. Теперь это абсолютно опустившийся безумец, который на всех приходящих кричит, а дальняя родственница его продает опять-таки старую мебель и фарфор, и он кричит: «Нет, мы не будем ними торговаться, мы продадим то, что хотим мы, а не то, что хотят они». И жалкая эта спесь тоже замечательно у Пильняка показана.
Вот девушка, сидящая в старых девах, которая очень радуется любым гостям из Москвы, и накрывает для них стол, и пытается им понравится. В общем жалкая такая полужизнь. Рядом еще такой Иван, с характерной фамилией Ожогов, который ютится в руинах, который был когда-то красным командиром, а теперь кричит, что все, нет ему места в новой жизни, пишет по ночам стихи про то, что мы раздули мировой пожар. Он говорит, что в 1921 году все кончилось, кончилась наша воля, началась чужая власть. Кстати говоря, с НЭПом очень многие из красных командиров так и не смирились, и не только они пошли в воры, как Векшин у Леонова, а некоторые из них пошли вот в эти совершенно деклассированные элементы, как Ожогов, спящий в руинах, и все, что он себе выслужил, это вот это жалкое, где-то в развалинах бывшей церкви, лежбище.
Надо сказать, что на фоне всей этой жизни, Пильняк постоянно живописует чудаков, юродивых, странных фанатиков своего дела, мастеров, с которых это «Красное дерево» и пошло.
Может возникнуть вопрос, в каком другом произведении широкая картина русской жизни была нанизана на историю мебели. Ну конечно, да, «Двенадцать стульев», это совершенно очевидно. И Пильняк, он вообще такой писатель довольно поверхностный, как мы уже сказали, и он с поразительной легкостью хватает все, что плохо лежит. Историю со стульями придумал Валентин Петрович Катаев, который носился тогда, как он вспоминает, с теорией движущегося героя, на движущегося героя можно много чего нанизать. А кто странствует? Странствует, в частности, вор, как странствует леоновский герой или каверинский, и странствует благородный жулик, как Бендер, а может странствовать, как частный случай, скупщик.
У Роальда Даля был замечательный рассказ про путешествующего скупщика, который по деревням у бедняков выискивает всякую чиппендейловскую мебель и находит иногда удивительные сокровища. Но вот здесь как раз, в чем собственно прелесть этой замечательной истории, красное дерево, а позднее в эпилоге виноградовский фарфор, выступает довольно забавной метафорой. Что же собственно происходит?
Пильняк в начале и в конце повести, он вообще небольшой мастер композиции, что там говорить, он пишет довольно хаотично, но здесь у него все просчитано, в начале и в конце повести он помещает довольно длинное отступление. Первое — о русских юродивых, а второе — о мастеровых по производству русского фарфора, причем ему становится известно, он расследует подробно эту историю, что русский фарфор не был скопирован с китайского, он был русскими изобретен, тоже путем, я бы сказал, гениального жульничества, его выдавали за китайский, но он был виноградовский.
И вот в этих двух отступлениях подчеркивается кривизна, чудоковатость, неудобность, колючесть русского характера, его юродство, подчеркивается то, что в этой стране чудаков и юродивых, которая не изменилась с XIV века, а Пильняк все время подчеркивает, что вокруг была кухня XV века, обычаи XVII века, пейзажи XIV века, ничего не меняется, вот среди этих юродивых зарождаются какие-то удивительные экзотические промыслы, как амбра в желудке кашалота является, говорят, признаком его болезни, но амбра это единственное, что в кашалоте хорошо пахнет.
Вот точно так же и здесь, в этом страшном русском кашалоте, в этом диком пейзаже, где он пишет, что до ближайшей железной дороги 50 верст, там среди этой дикости зарождаются вдруг удивительные, экзотические, ни на что не похожие чудеса. Ремесло краснодеревщика, ремесло фарфоровщика, фольклор, песня, чудесные диковинные блюда, чудеса русской кухни. То есть Россия, по Пильняку, это такой жестокий, конечно, страшный, конечно, грязноватый, всегда нищий мир, в котором тем не менее цветут ни на что не похожие экзотические цветы. И вот надо сказать, что образ такой России для 1929 года уже нечто совершенно не приемлемое.
Существует такая довольно примитивная точка зрения, что Пильняка трудно читать. Это не так. На самом деле Пильняк пишет абсолютно нейтральным слогом, некоторые его сочинения, например «Рассказ о том, как создаются рассказы», их читать — милое дело. Ну в «Голом годе, может быть, действительно есть некоторые прыжки сюжета, и сюжета как такового нет, и хаос господствует, но в «Красном дереве» все еще довольно логично. И вот я, пожалуй, некоторые вещи оттуда, некоторые куски просто воспроизведу, потому что они на самом деле… Ну это неплохо. Вот смотрите:
«В 1744 году директор китайского каравана Герасим Кириллович Лобрадовский, прибыв на кяхтинский форпост, принял там в караван некоего серебряника Андрея Курсина, уроженца города Яранска. Курсин, по рассказу Лобрадовского, поехал в Пекин, дабы там узнать у китайцев секрет производства фарфора, порцелена, как он тогда назывался. В Пекине, через русских «учеников прапорщичья ранга» Курсин подкупил за тысячу лан, то есть за две тысячи тогдашних русских рублей, мастера с богдыханского фарфорового завода. Этот китаец показал Курсину опыты производства порцелена в пустых кумирнях в тридцати пяти ли от Пекина. Герасим Кириллович Лобрадовский, вернувшись в Санкт-Петербург, привез туда с собою и Курсина, и писал государыне донесение о вывезенном из Китая секрете порцеленного дела. Последовал высочайший указ об отсылке приехавших из Китая людей в Царское Село.
Почести Курсину были велики, но его воровство проку не дало, ибо на деле выяснилось, что китаец поступил коварно, как тогда сообщалось в секретном циркуляре. Курсин вернулся в Яранск, страшась розог. Одновременно с этим, 1-го февраля 1744 года, барон Корф заключил в Христиании секретный договор с Христофором Конрадом Гунгером, мастером по фарфору, обучавшемся, как он говорил, и познавшем мастерство в Саксонии. Гунгер, сторговавшись с бароном Корфом, секретно на русском фрегате приехал в Россию, приступил к постройке фарфоровой фабрики, впоследствии ставшей фарфоровым заводом, и приступил к производству опытов, учиняя дебоши и драки на дубинках с русским помощником Виноградовым. Он бесплодно занимался этим до 1748 года, когда был изгнан из России за шарлатанство и незнание дела.
Гунгера заменил русский бергмейстер, ученик Петра, беспутный пропойца и самородок Виноградов, это он построил русское порцеленное производство таким образом, что русский фарфор ниоткуда не заимствован, будучи чистым изобретением. Родоначальниками русского фарфора все же надо считать Курсина, кругом китайцами обманутого, и Гунгера, кругом Европой обманутого. И русский фарфор имел свой золотой век. По традиции Дмитрия Виноградова, около производства были любители, чудаки, пропойцы, скряги, они заводствовали там же, где светлейшие Юсуповы, столбовые Всеволожские, и богородский купец-чудак Никита Храпунов, был порот по указу Александра I за статуэтку, где изображен был монах, согбенный под тяжестью снопа, в коем спрятана была молодая пейзанка. Все крали друг у друга секреты, Юсупов — у завода, Киселев — у Попова, Сафронов подсматривал секрет ночами, воровски, в дыру с чердака. Эти мастера и чудаки создали прекрасные вещи. Русский фарфор есть чудеснейшее искусство, украшающее земной шар».
Вот этот огромный, квазиисторический пассаж, полный фамилий, дат, на самом деле абсолютно поэтический по свой природе, это и есть, страшную вещь скажу, это ведь метафора русской революции. Потому что метафора русской революции, она точно так же фундирована довольно глубоко, эта русская революция украдена у немцев, у французов, она вся состоит из подмен, цели ее были не те, что заявлены, методы не те, что планировались, но в результате она дала расцвет русского духа, украсивший собой земной шар, как это ни ужасно.
Она украсила его, конечно, не только торжеством и не только идеями своими, она еще испоганила его примерами небывалых злодейств. Но понимание революции, как чудесного умысла, чудесного вымысла русского духа, не зря книга стихов Цветаевой о революции называлась «Умыслы». Вот это Пильняку придает некоторую энергию заблуждения, по-толстовски говоря, некоторый художественный дар, с которым эта вещь написана.
«Красное дерево», понятно, что «красное» имеет здесь довольно широкие метафорические подтексты, «Красное дерево» это русская революция, торжество ума русских чудаков, которое не имеет никакого отношения ни к учению Маркса, ни к европейской мысли вообще, это чудо русского духа, бессмысленного и беспощадного. И вот в этом, пожалуй, главный пафос этой повести.
Вот почему Пильняк, когда его прорабатывали, только спокойно ухмылялся, потому что он понимал, что он свое сказал. И может быть, сейчас от всего его наследия точно так же осталась эта вещь, как собственно и от всей русской революции осталось ее великое авангардное искусство, а все остальное, как правильно говорит Иван Ожогов, закончилось в 1921 году.
