В чем подлинный трагизм Олега Даля?

Скорее, жертвой безвременья. Олег Даль — классический пример человека, отравленного этим страшным затхлым воздухом, но он все равно реализовался довольно полно. Просто понимаете, у Даля была же и собственная внутренняя проблема: он был такой самоед, и мне кажется, он находится накануне рывка, но не всегда есть готовность этот рывок совершить. И Высоцкий находился накануне рывка, и тоже, мне кажется, во многом глушил себя этими беспрерывными выступлениями, потому что ему нужно было сосредоточиться, а я не знаю, в какой степени он был к этому готов. Рывок этот означал бы абсолютно порвать пуповину, связывающую с подтекстом, с контекстом, с поколением, с эпохой, с советской властью, грубо…

Мне не очень нравятся демонические персонажи Даля, мне не очень нравится, как он сыграл Печорина — пресыщенного, противного Печорина. Но это не он сыграл, а Эфрос поставил. Понимаете, такой Печорин — в него нельзя влюбиться. Это желтый, желчный и перегоревший человек, но вот Эфросу он рисовался таким. Я думаю, что Кира Муратова, царствие ей небесное, она же хотела поставить «Героя нашего времени», она бы поставила совсем иначе.

Печорин безумно привлекателен, романтичен, демоничен, но не скучен. Какого Ваську Пепла мог сыграть Даль, я не представляю. В 1968 году он был юношей, и, наверное, это был такой совсем молодой разгульный Пепел, и почему же он привлекателен? Он совсем…

Гренуя с Фаустом нельзя сравнить именно потому, что Фауст интеллектуал, а Гренуй интеллекта начисто лишен, он чистый маньяк. Мы как раз обсуждали со студентами проблему, отвечая на вопрос, чем отличается монстр от маньяка. Монстр не виноват, он понимает, отчего он такой, что с ним произошло, как чудовище Франкенштейна. Мозг – такая же его жертва. Маньяк понимает, что он делает. Более того, он способен дать отчет в своих действиях (как правило).

Ну а что касается Гренуя, то это интуитивный гений, стихийный, сам он запаха лишен, но чувствует чужие запахи. Может, это метафора художника, как говорят некоторые. Другие говорят, что это эмпатия, то есть отсутствие эмпатии. По-разному, это…

Видите ли, какая история. Пафос «Профессионала» в том, что в честном бою профессионала победить нельзя. Ему можно только выстрелить в спину. И те люди, которые вас, профессионалов, нанимают, никогда не побояться вас сдать и в спину выстрелить. Они покровительствуют вам только до поры. Это к вопросу о дьяволе — покровителе художника. То есть до какого-то момента он вам покровительствует, пока вы ему не мешаете. Дальше или Бог должен вмешиваться, или надо, извините, соскакивать с этой иглы.

Что касается Бельмондо, мне он всегда был важен тем, что он человек высококультурный. Всю жизнь играл бандита, а был сыном скульптора, таким действительно очень наслушанным, насмотренным,…

Оно держит двумя вещами. Во-первых, масштабным посылом. Потому что идея Косаковского действительно очень масштабна. Это идея понимания животного рациона как формы убийства, как формы эксплуатации. Человек не хищник. Масштаб заблуждения — или не заблуждения, а масштаб убеждения — удерживает и притягивает так же, как идеи Толстого даже в самых наивных его работах.

Ну и второе — конечно, потрясающий профессионализм. Вот это сочетание профессионализма в исполнении и благородного безумия или масштаба личности в замысле — оно гениально. И это действует. Потому что Косаковский вообще блистательный профессионал с идеями. А это сочетание, которое всегда в литературе и в искусстве…

Думаю, что из Мотыля в большей степени, потому что Пичул экранизировал те «Старые песни о главном», где очень элегантно пародировалось «Белое солнце пустыни». Я думаю, что скрытый гротеск, комизм, неправильные люди (гениальная формула Марголита: «Мотыль всю свою жизнь снимал неправильные фильмы про неправильных людей для неправильного зрителя», — так и было). Я недавно пересмотрел «Женю, Женечку и «Катюшу»» Мотыля. Мне по-прежнему не нравится эта картина, но я не могу не признать, что там в каждом кадре больше таланта, чем в подавляющем большинстве кино 60-х годов. А «Дети Памира» — вообще невозможно поверить, что это первая картина. Какая потрясающая свежесть, какая…

Ну конечно! Об этом и картина, что нас всё время пытаются отвлечь от творческого, или христианского, религиозного подвига разговорами про простую жизнь. «Но ведь можно же просто жить!». Он там, избежав креста, идет среди пейзажей и говорит: «Какая красота! А я-то и не замечал». Действительно, человек, который рожден для подвига, никоим образом не замечает благодати мира, его прекрасности — вкуса вина, вкуса еды…

Он же там умирает семьянином. И в конце он отвергает этот соблазн, представив свою смерть в окружении чад и домочадцев после долгой и прекрасной жизни. Он кричит: «Нет!», он в ужасе отвергает это и умирает на кресте со словами: «Я совершил».…

Да помилуйте! Глубже очень смешная комедия, у Жоры Крыжовникова очень смешные комедии. Да и вообще комедий масса, просто надо же не просто смешить, не просто хохмить. Нужно немножечко намекать на такую саму абсурдность бытия, как у Данелии, или делать такие трагикомедии философские как у Рязанова, потому что Рязанов очень глубоко осмысливал советскую жизнь. Это сейчас стало понятно. Нужно уметь, что ли, смотреть на это все под новым углом, а не просто выезжать за счет харизмы Камеди Клаба. И тогда, я думаю, все будет, да и сейчас это есть.

Нет. Мне нравились некоторые его фильмы – «Папа в командировке», «Подземелье» (или «Андеграунд») – интересный фильм, хотя и затянутый люто. Мне очень нравились «Черная кошка, белый кот», точнее его музыкальные фрагменты. Но это не столько Кустурица, сколько Брегович. Сам по себе Кустурица мне кажется аморфным, режиссура его безвольной, картина длится больше, чем надо. «Время цыган» – вроде бы хороший фильм, но он ужасно затянутый, кончается раз пять или шесть. И уж совсем мне не понравилась «Arizona Dream». Не знаю, почему, но почему-то мне было так скучно, простите меня. Даже Джонни Депп не спасал.

Вот здесь довольно сложная проблема. Дело в том, что не только «Дикие пальмы», которые Фолкнер задумывал именно как кинороман, но и, скажем, «Шум и ярость», экранизированная дважды — это вещи вполне экранизируемые. Но при экранизации теряется фолкнеровский нарратив, фолкнеровская композиция — довольно причудливая, фолкнеровское нелинейное повествование, постепенное раскрытие героев.

Потому что в кино вы не можете постепенно раскрыть героя, если только не прибегая к каким-то специальным приемам типа флешбеков. В кино герой сразу явлен — вот, вы его увидели и дальше можете гадать о его внешности, о его биографии. Но он явлен, что называется. Писатель, когда описывает персонажа,…