Есть единственный, на мой взгляд, возможный принцип рассмотрения текстов XX века — это, конечно, рассмотрение их в более широком, всемирном контексте. И вот несмотря на то, что русская литература, вообще русская культура развивались вроде бы как в изоляции, в обстановке такой искусственно-вакуумной колбы, в которую они были отселены, тем не менее они не свободны странным образом от общих тенденций, как разлучённые близнецы не свободны от общих болезней.
Сороковые и пятидесятые годы почему-то привели к огромному взрыву фэнтези в мире. И я бы рискнул сказать, что причиной этого взрыва был некоторый кризис материализма, невозможность объяснить происходящее экономическими и вообще позитивистскими мотивами. Крах исторический теории Маркса, потому что и фашизм, и тоталитаризм сталинский — они опровергают это, ничего не поделаешь, опровергают выводы Маркса. Новое Средневековье, о котором заговорил Бердяев, привело к возникновению средневековых жанров. Невозможно ничем объяснить то, что одновременно появились две трилогии о коротышках — Толкиен в Англии и Носов в СССР. Невозможно объяснить триумф, реванш фантастики одновременно в России и в мире. Невозможно объяснить появление одновременное таких книг, как «Метафизика», абсолютно фантастическая, рериховская и «Роза Мира» Даниила Андреева — тоже по природе своей абсолютно метафизическая, такое фэнтези, и фэнтези очень убедительное, и, может быть, даже художественно более совершенное.
И вот в этом же ряду находятся мифы, сказы Бажова. Формально это, конечно, сказки. Сказ отличается, как вы знаете, от традиционной литературы тем, что это создание речевой маски, языковой. Масса приёмов, которыми пользуется Бажов, масса тонких, сложных, частью, я думаю, выдержанных и выдуманных им, выдержанным в собственном стиле диалектизмов. «Ох ты мнешенько!» — когда говорится там о горе. «Ох ты мнешный». Ну и всякие другие там прелестные термины. Именно он укоренил в русской литературе выражения «баской», «басковитый» («красивый») и так далее.
Но, конечно, главное здесь не в речевой маске, не в самом сказе Бажова, не в том его вкладе в культуру сказовой манеры, которая считается главным его художественным достижением. Нет. Интересно, что Бажов — ведь он не фольклорист, он не записывал мифы. Он создал мифологию Урала. Как всегда… Вот это вечный корень русской сказки… литературной. Как всегда, он создал это, исходя из немецких романтиков. Вот как Гоголь написал Малороссию, исходя из Гауфа, Гёте, Гофмана прежде всего, и получились «Вечера на хуторе близ Диканьки», так и Бажов создал уральский миф, восходящий, конечно, к германским легендам о гномах, которые живут в горах. «Мохноногие [безголовые] карлы в железе живут» у Клюева. Гномы, которые являются хранителями таинственных сущностей,— на самом деле это, конечно, метафора знания. А вот эти драгоценности… Они могут выйти из горы, они могут одарить человека этими тайнами, тайнами ремесла в том числе, они могут увести человека в горы, и он пропадает там, как пропадает Данила-мастер.
Это тоже восходит ещё к XIII–XIV векам, к «Легенде о крысолове», который уводит детей в горы. Ведь что такое горы в этой картине мира? Горы — это следы древних катаклизмов и хранилища вековой мудрости. Всегда считается, что в горах живут великие махатмы, гномы, хранящие знания, таинственные мудрецы Тибета и так далее, Шамбала. Всё это — горные края. И вот горы Урала (абсолютно следует этой традиции Бажов) — это точка хранения вековых секретов. Секреты эти, кстати говоря, метафоризованы довольно чётко. Это необязательно только знания, это и богатство. И вот понимание богатств как концентрата информации — это прицельно уральская такая вещь.
Ведь что такое уральские самоцветы, что такое уральские камни? Это свидетельства великих катаклизмов, это память земли. И тот, кто к ним прикосновенен, тот, кто имеет с ними дело,— он имеет дело с тайнами, с сокровенным, с сокровищами. И конечно, это не материальные сокровища.
Но культура Урала — это культура катаклизма. Горы Уральские образовались в результате каких-то неясных нам, сложнейших исторических и очень масштабных катастроф. Вот Урал — это память об этих катастрофах. Это не просто «спинной хребет России», как он назван у Иванова. Это ещё и место, где кипели великие, сравнительно недавние, сравнительно молодые горы, великие недавние столкновение. И поэтому весь Урал как бы пронизан памятью к катастрофе. Плюс ещё это мелкая, редкая тайга. Урал — это ведь точка очень таких таинственных сил. Неслучайно и перевал Дятлова — это Северный Урал. То есть там всё время какие-то… И злой дух Ямбуя. Урал как преддверие тайги, ворота тайги — это всё место средоточия таких тайн русского Востока. Здесь кончается власть Европы, понимаете, начинается власть иррациональной магической Азии. Бажов это почувствовал очень точно.
Неслучайно все его герои так враждебны церкви. Помните, когда там жена Степана в «Степановой памятке» и в «Хозяйке Медной горы», жена Степана иногда после Степановой смерти надевает на себя вот эти… Ну, после Степанова исчезновения, скажем так, она надевает на себя подарки Хозяйки Медной горы — и то у неё палец синеет, то мочки ушей отвисают, тяжело, холодно, ожерелье на шее не согревается. А уж когда она в церковь идёт, нарядившись в этот малахит, там просто задыхается она.
Конечно, в антиклерикальном Советском Союзе это воспринималось как норма. Но дело в том, что вообще уральская мифология, вот эти все хтонические существа, земные божества — они и церкви враждебны. И по большому счёту мастера, которые имеют дело с этими гномами и гномьими тайнами, тоже, как любой художник, они как бы выведены из-под юрисдикции церкви, они имеют дело с дохристианскими, архаическими сущностями. Это кошачьи уши, которые на самом деле просто такие огоньки природного газа. Бажов пояснял, что этот огонёк расширяется книзу, поэтому напоминает кошачье ухо. Это золотой полоз, который там. Это и голубая змейка. Это и серебряное копытце.
Это такой природно-животно-каменно-гномий мир, который действительно христианству враждебен. И враждебен не только христианской аскезе, потому что это мир ослепительного богатства, но он враждебен и христианской морали в целом, потому что (вот рискну сказать странную вещь) это мир абсолютно нерациональный. Христианство в принципе выше всего ставит… Тут пришёл интересный вопрос об аскезе. Оно выше всего всё-таки ставит вопросы… не скажу морали, но вопросы поведения. А вот для героев Бажова самое главное — это разум, совершенство в искусствах.
И в каком-то смысле это же вечный миф, трансформированный Бажовым, миф о безумном художнике, который ищет недостижимого совершенства, поэтому Данило-мастер всё время делает такой каменный цветок, который его не удовлетворяет. На определённом уровне мастерства, на определённом уровне проникновения в тайны мира художника перестают удовлетворять все земные критерии. Здесь Бажов поймал общую очень важную, особенно русскую закономерность, вот эту идею создания неведомого шедевра: когда человек фанатично ищет совершенство, для него земные, мирские критерии перестают существовать.
Для христианина вообще не понятно, чем он занимается, потому что он не занимается шлифовкой собственной души, он занимается поиском абстрактного эстетического совершенства. Поэтому идеи Бажова — это иди глубоко языческие. Скульпторы, такие почти античные вот эти герои, которые пытаются разгадать секрет камня, его узор, они ищут не добра, они ищут красоты. А красота в мире Бажова противопоставлена добру. Хозяйка Медной горы — это не доброе божество.
Вот что ещё очень у Бажова интересно. Ведь бажовский мир — это действительно мир в каком-то смысле античный, мир природы. И вот в этом заключается загадка признания Бажова и его популярности в СССР, и его популярности до сих пор на Урале. Дело в том, что миф природный… Два героя у нас есть в этом смысле, два автора, которые наиболее чётко этот миф культивировали: Пришвин и Бажов.
Мир природы — это мир, в общем, тоже антихристианский, потому что природа живёт по циклическим законам, которые с линейностью христианства не имеют ничего общего. Природа имморальна, она не знает морали. В общем, будем считать, что она не знает жертвенности. Некоторые считают, что в животном мире это есть. Но мир камня — это мир имморальный, мир божественной холодной красоты.
В некотором смысле вот эти каменные пейзажи Бажова сродни, так сказать, водным пейзажам Лени Рифеншталь, и именно об этом замечательно сказано у Томаса Манна: искусство тоталитаризма кончит описанием вот этих огромных китов, живущих на глубине, потому что там человеческого нет. И надо сказать, что действительно мир мифов Бажова потому нас и привлекает, потому и кажется таким таинственным, что это нечеловеческий мир, человеку там как бы нет места. Эти сущности могут выходить к человеку, как, например, голубая змейка («Появись, покатись! Колеском покрутись!»), полоз. Это может быть цветок, таинственно расцветший на месте клада, это может быть Хозяйка Медной горы. Они выходят к людям, но живут они своей жизнью, и человеку здесь нет места.
Мир Урала, как его увидел Бажов,— это миф, где человек теряется, где он мал. И в этом смысле, как ни странно, эстетика бажовских сказок абсолютно сродни эстетике советского тоталитаризма: вот это метро, отделанное очень часто сибирскими поделочными камнями, эти малахитовые залы Кремля, эти огромные сияющие панно, эта карта мира, карта советских строек, самая дорогая карта мира, изготовленная из уральских самоцветов. Мир советских ценностей — это мир камня, вот такого уральского камня.
И до сих пор Урал — это вовсе не «кузница державы» и это не мир такого творческого труда, как его пытается (иногда очень убедительно) изобразить Иванов; это мир природного роскошного, богатого бездушия. И поэтому люди в прозе Бажова чаще всего слабы, жалки. Если мастер, то он или спивается или его унижает начальство. Если инженер, то он, как правило, ссыльный, поражённый в правах, вольнопоселенец. Там все люди, ну, кроме женщин… Женщина иногда является там, как Таня, Степанова дочь, она иногда… Ну, она почти как Хозяйка Медной горы. Но обратите внимание, что у неё малахитовые глаза, и она на самом деле больше похожа на вот это лесное и горное божество, а не на человека. Поэтому и отец, на неё глядя, говорит, что она выпала откуда-то, что она чужая. И действительно, в женской красоте есть иногда что-то роковое и глубоко безнравственное, что-то, что делает женщину похожей на каменную статую.
Вот мир Бажова — это мир без человека. И этот мир очень хорошо без человека обходится. Лучшее, что может сделать мастер — это разгадать тайный узор этого мира и пойти у него на поводу. Но сравняться с горой он не может. И не может сравняться с камнем, потому что природа всё это сделала.
Надо сказать, что для Советского Союза было вообще очень характерно обожествление природы, потому что и сам он был как природа, такой же дикий, и побеждал он природу как равный. В этом смысле, конечно, Бажов стоит по мировоззрению своему рядом с Леонидом Леоновым, для которого русский лес — такое же божество хтоническое, как и для Бажова вот эти горы.
Единственное, что по-настоящему делает эти сказки такими привлекательными, эти сказы (помимо, конечно, их языкового богатства, помимо замечательных реалий, перекочевавших из немецкого романтизма, помимо фантазии авторской), главное, что делает их привлекательными — это аппетит в описании работы. Вот труд героя… Когда герой не насилует природу, когда он следует за её тайными указаниями, когда он так вытачивает этот цветок, чтобы он повторял формы той же природы — это, конечно, очень аппетитно написано. И вообще приятно это читать. Точно так же как приятно гладить холодную зелёную таинственную поверхность малахита. Вот это, наверное, единственный пример поделочного камня в литературе, который выполнен блестящим и очень просвещённым виртуозом.
