Он, собственно, известен мне только с одной стороны, хотя у него было очень много замечательных историй. Даже название одной его вещи мне кажется стоящим… Мне кажется, даже читать ее необязательно — «Какой мопед с хромированным рулем в задней части двора?». Мне кажется, это как у Грина — скажем, «Синий каскад Теллури» или «На облачном берегу» — название уже такое небесное, что не нужно никаких текстов, хотя сами рассказы тоже гениальные.
У него я читал один роман — «Жизнь, способ употребления». Читал по-английски, потому что он как-то попался мне под руку в Чикаго, и я его купил. Купил потому, что я тогда писал «Квартал» — ну, придумывал «Квартал», и мне интересны были разные экзотические способы повествования. Такие экзотические нарративы, выдуманные, которые чрезвычайно редко попадают в мейнстрим, которые остаются маргинальными утешениями.
Но всё-таки, понимаете, в наше время уже нельзя (подчеркиваю, нельзя) писать традиционный роман. Это тоска и скука — «Иван Иванович вышел из дома и пошел на работу». Возможен либо вариант «Иван Иванович такой-то (документальный роман), такого-то года рождения, проживающий в квартире такого-то метража, вышел из дому и пошел на работу таким-то маршрутом», или «Иван Иванович вышел из дому, расправил крылья и полетел на работу». То есть возможно либо фэнтези, либо документ. Мейнстрим — такой, беллетристический — ушел куда-то в совершенно запредельную скуку.
Поэтому роман Перека, который, наверное, не очень читабелен, роман, на который у него ушло 10 лет — это роман, содержащий описание одного дома. Причем описана каждая квартира. И из описания этих квартир можно выстроить хронологию фабулы. Примерно выстроить историю разводов, любовей, соседских драк и свар. Это как описать одну коммунальную квартиру, только там дом. Причем из квартиры в квартиру автор ходит ходом коня.
Вообще, когда был опубликован гигантский массив его подготовительных материалов, стало видно, с какой точностью, с какой невероятной скрупулезностью выстроена внутренняя структура этого романа, выстроен точный слепок этого дома. Но, конечно, восстанавливать, выписывать хронологию, подробно понимать, кто с кем в связи — это для немногих читателей. Для них этот роман стал культовым, а в принципе, читать его обычному человеку было бы, наверное, довольно скучно.
Но мне, когда я ухватился за этот метод, он представлялся каким-то совершенно волшебным. Точно так же, понимаете, как когда я читал некоторые латиноамериканские романы. Это я беру не только такое произведение, как «Модель для сборки». Вообще в Латинской Америке, надо отдать ей должное, очень неплохо умеют экспериментировать с композицией. Кортасар замечательно придумал «Модель для сборки», «Игру в классики». Это очень хорошо выдумано. Проблема только в том, что содержание, которое там есть, довольно тривиально. Как бы форма в любом случае интереснее. А так-то, в общем, книга вполне себе выдающаяся.
И вообще отношение к композиции, к приему, к обрамлению в Латинской Америке, мне кажется, более сакральное. Вот Роберто Боланьо. Понимаете, когда я читал его ключевые сочинения, и прежде всего, конечно, главный, чудовищный, монструозный роман «2066», который мы когда-нибудь, наверное, прочтем в русском переводе, но который пока доступен нам в многочисленных английских изданиях — для меня «2666» было таким же откровением, как в свое время Перек.
Там тоже, понимаете, 5 романов, 5 частей — небольших, компактных, страшных, связанных неочевидным образом. Каким-то образом эти все таинственные безумные убийства женщин связаны с загадочным европейским писателем, который исчез и которого никто никогда не видел.
Я думаю, что вот эта душная атмосфера страшных мексиканских ночей в огромной степени вдохновляла идею «Океана», когда я его еще только выдумывал. То есть для меня «2666» — это роман как бы ключевой для моего понимания формы сегодня. При том, что в этом романе масса вещей, как мне кажется, лишних. Но они нужны, потому что они отвлекают читательское внимание.
Вот точно так же и Перек, который построил как бы двойную книгу. Настоящая книга, лицо этой книги открывается тебе только после того, как ты вдумчиво пройдешь по всем этим, казалось бы, ненужным, по-моему, 5-ти этажам этого дома (или 4-м).
Во всяком случае, читать это в Чикаго было очень увлекательно. У меня было такое стилевые чувство, что хотя Перек и умер, прожив свои 45 лет, но как-то я не одинок в этих поисках нового романа. Потому что роман, рассказывающий историю с начала до конца, или даже наоборот, с конца — это всё равно как-то очень тривиально. Сегодня уже невыносимо читать эти соцреалистические сочинения. Самое же главное, понимаете, что подавляющее большинство научно-фантастических текстов, которые я читаю, тоже написаны языком производственного романа. Это скучно.
Сейчас главная проблема — это языковая ткань. Вот сама языковая ткань у Перека иррациональна, потому что тот момент, когда занудное описание переходит вдруг в безумный гротеск — этот момент неуловим. Ну, как у Петрушевской иногда. Он неуловим. Это как «шел, шел и полетел».
Вот когда я делал в Одессе интервью с Новаком, он замечательно сказал: «Кино — это когда шел, шел и полетел». Вот так работал Параджанов: вроде бы такой несколько даже олеографический, этнографический реализм в «Тенях забытых предков» — и вдруг шел, шел и разбежался, и ты уже летишь.
А, скажем, «Цвет граната» — это уже сплошной полет. Тут уже ничего не понятно, но всё время гениально. Особенно финал — настолько безумный финал! Я не видел человека, который к концу не стал бы адептом этого фильма. Сначала сидишь: ну, коллаж… Как правильно говорил Андрей Шемякин, докинематографическое мышление. Но потом в какой-то момент щелчок — и ты становишься фанатом этой картины. Какая-то возвышенная свобода.
Так вот и здесь. И мне хотелось бы, чтобы как можно больше людей, читая и сочиняя романы, шли, шли и полетели. Пока из всех писателей, сколько-нибудь адекватных материалу, мне кажется, самый большой прыжок, самый большой вертикальный скачок сделали Марина и Сергей Дяченко. Потому что выходящая сейчас 2-я часть «Vita Nostra» — «Работа над ошибками» — это книга, написанная людьми, пережившими сдвиг. Сдвиг мировоззрения, сдвиг мозга. И язык этой книги, композиция, чередование эпизодов — они адекватны этому сдвигу.
Это примерно как, скажем, у Андрея Лазарчука в «Жестяном боре» и вообще в некоторых текстах, составляющих «Опоздавших к лету». Это люди, пережившие войну. Они по-прежнему мыслить не могут. Это доступно серьезному писателю. Мне же присылают массу фантастических сочинений. В них всё фантастично, кроме языка. А язык, который не произвел над собой работы, какой-то операции, не может быть адекватен.
