Весьма интересно вообще, почему люди к этой теме обращаются. Это тема модерна, заявившая о себе в эпоху модернизма. Почему модернизм так внимателен к патологии сознания, вообще влиятелен в этой области? Потому что это вполне естественная для модерниста попытка все поверить разумом, попытка на все посмотреть с рациональной точки зрения. Попытка проникнуть в подсознание инструментами сознания — попытка глубоко фрейдистская, на этом стоит весь метод Фрейда. Естественно, что для модерна интересна патология именно потому, что он все пытается здраво и трезво проанализировать, все вытащить в светлое поле сознания. Естественно, что безумие в случае патологии — наиболее интересный предмет для модерна.
Другое дело, что очень часто безумие выступает источником очень дешевых эффектов, как почти всегда у Леонида Андреева. Кстати, тут много вопросов, как я отношусь к беседе Парамонова с Иваном Толстым о Леониде Андрееве. У нас же действительно сейчас столетие смерти Андреева, и многие об этом говорят. Я считаю Андреева безусловным писателем первого ряда, и Парамонов, отодвигающий его во второй ряд, на мой взгляд, все-таки слишком к нему суров. Но для меня Леонид Андреев значителен и интересен не там, где он исследует безумие. Потому что для него безумие — это источник довольно дешевых эффектов, и он безумие не умеет описывать, он ищет в нем какой-то крикливой аффектированности.
Толстой, помните, попросил однажды Горького рассказать два своих страшных сна. И вот Горький рассказал про эти валенки, медленно переступающие по пустой дороге. Толстой сказал: «Да, это хорошо. Это страшно». Страшно будничное. Безумие пышное, бросающееся в глаза, «Красный смех» Андреева — хороший рассказ, но он неубедителен. Вересаев сказал, что самое страшное на войне — это будничность насилия, к нему привыкаешь, рядом с операционным столом можешь пообедать на третью неделю войны. А у Андреева такое чувство, что он так и ходит со сорванной кожей. Есть защитные механизмы психики, и эти защитные механизмы иногда страшнее любой войны.
Мне представляется, что, скажем, рассказ Андреева «Призраки» — тоже неубедительное описание безумия. Потому что это безумие слишком театрально, с одной стороны, а с другой — слишком рационально. Это хорошо придумано: человек, который даже во сне продолжает стучать в дверь. Но это недостоверно, и в этом настоящей иррациональности нет. А безумие прекрасно подчеркнуто бытовой своей природой. Сумасшедшие сходят с ума часто на скучных вещах: на том, что им коммунальная соседка волосы подбрасывает в суп, или на желании иметь ордена, как у Чехова в «Палате №6». Вот где настоящий ужас — приплюснутое безумие.
Три функции у безумия литературе. Во-первых, оно выступает как метафора, как гипертрофия той или иной человеческой страсти. Это плюшкинское безумие, скажем, безумие жадности. Это явная уже душевная патология. Он хочет подарить Чичикову часы, но физически не может этого сделать. Вторая функция безумия — функция такая ограждающая, попытка самому оградиться от его нападений, описать его и заклясть — это во многом идея «Орля». Ну а третья функция — безумие как остранение. Это попытка с помощью безумия увидать нормальную жизнь как патологию. Попытка изобразить то, что мы делаем в повседневной жизни как абсурд. Это попытка увидеть повседневный кошмар заново, и это-то и есть самая, пожалуй, плодотворная, самая свежая функция безумия.
В этом смысле, мне кажется, лучшее, что написал Толстой — это маленькая незаконченная повесть «Записки сумасшедшего», где описан «арзамасский ужас». Во-первых, это самое сильное описание безумия, которое вообще в литературе есть. Вот это просто тотальный реализм, физиологическое описание цветов и форм, сопровождающих потерю самоконтроля. Все тот же ужас — красный, белый, квадратный. «Домик был обычный, но мне ужасно показался скучный — белый, квадратный». Вот это сочетание квадратных, безысходных форм, красный коврик на стене, красный круг от лампы,— вот этот супрематизм безумия: круги, квадраты, замкнутые формы, окружающие героя, напоминающие ему о смерти, о замкнутости его жизни, его мира. Это замечательно сделано. И кроме того, почему героя называют сумасшедшим? Потому что он увидел кошмар повседневности как патологию. Для всех это норма, а он не понимает, как могут люди настолько наивно, настолько глупо мучить других, мучить себе подобных, соблюдать кошмар суда, тюрьмы, армейской службы.
Вот этот абсурд повседневности виден только безумцу, но его и возят на освидетельствование, хотя он — единственный нормальный среди них. Он напоминает себе (и Толстой напоминал себе) человека в горящем доме, который думает о спасении, а все остальные сидят и разговаривают о посторонних вещах. Это безумие как способ остранить повседневность.
В моей любимой книге, одной из любимых, в повести Мопассана «Орля» безумие тоже, в общем, не более чем метафора. Там описан случай, довольно известный в психиатрии, случай довольно частый: когда человеку кажется, что в него что-то вселилось, что им управляет чужая воля. Это не раздвоение личности, но это просто случай довольно глубокой рефлексии, случай самонаблюдения, когда человек замечает, что у него есть «я», а есть «сверх-я». Есть сознание, а есть подсознание или надсознание, которое иногда ему диктует. Чтобы до этого додуматься, дорефлексироваться, действительно, нужна довольно большая глубина проникновения в свое «я». Помните, у Сартра в «Тошноте» случилось почти незаметное событие: «Я не смог поднять листок бумаги, лежащий на полу. Я очень хотел его поднять, но вместе с тем чувствовал, что мне нельзя его поднять.
Человек чувствует наличие в его душе не одного, а нескольких импульсов, обсессий, конвульсий, страхов. Точно так же и «Орля» — это случай, когда у человека есть свои желания, а есть то, что ему диктует подсознание. Вот он хочет сорвать розу — и не может сорвать розу. Или он хочет выпить воды — и не может выпить воды. Вот это ощущение, что в нас есть второе «я», что душа и «я» — это разные сущности,— это очень глубокая рефлексия, которая стала в литературе доступна только в двадцатом веке, в конце девятнадцатого. Потому что раньше человек до таких тонкостей не доходил. Понимаете, всегда ценились сильные и цельные люди. Под цельностью я понимаю всего лишь душевную тупость, когда цельная натура не видит, что в ней борются противоположные импульсы. Цельными мы называем людей с одной целью, с одним желанием. Пушкин очень много натерпелся от таких персонажей, помните:
Блажен [кто понял голос строгой
Необходимости земной],
Кто в жизни шел дорогой торной [большой дорогой],
Простой [Большой] дорогой столбовой,—
Кто цель имел и к ней стремился,
Кто знал, зачем он в свет явился…
Такие цельные люди — это люди мало того что скучные, это люди чаще всего тупые, потому что они не осознают двойственность своей натуры и, грубо говоря, не видят собственной тени. Вот «Орля» — это случай, когда человек вдруг заметил, что в нем живет не он один, что в нем живет еще кто-то. Там это описано как начало эпидемии массового безумия. Действительно, в двадцатом веке человек вдруг парадоксальным образом стал замечать, что очень многие его желания — не его желания, что очень многие звучащие в его душе голоса — не его голоса, что он и не хочет совершать чудовищно необратимые злодейства, но какая-то сила большая, чем он, подталкивает его. Именно поэтому безумие становится любимой темой, самой обсуждаемой темой в литературе начала двадцатого века.
Потому что, собственно, и фашизм — это тоже ведь вариант такого клинического безумия, когда такое «сверх-я», а, точнее, «недо-я», вырывается наружу и начинает вершить свой суд, начинает принимать свои решения. Но главное, что отключаются механизмы социальной критичности, отключаются механизмы, которые могут сказать этому «я» «цыц!», посадить его на цепь. Избавление от химеры совести — это и есть, собственно говоря, избавление от химеры самоконтроля, уничтожение эго. И в этом смысле фашизм — безусловно массовая эпидемия безумия, охватившая людей.
Строго говоря, самое наглядное описание этого безумия — это доктор Джекил и мистер Хайд у Стивенсона, когда из доктора Джекила выскочил спрятанный доселе Хайд. Он пишется не так, но произносится так же, «прятки». И вот этот Хайд выскочил из него и оказался подлинным «я». Граница между ними стала исчезать. Видимо, действительно, двадцатый век — это главный рубеж обнаружения в себе чего-то большего, чего-то более страшного. Может быть, в этом смысле и сага о Гарри Поттере — абсолютно великий текст, потому что он впервые показал, что в каждом из нас лежит крестраж Волан-де-морта. И когда мы пытаемся этот крестраж уничтожить, он вопит, рыдает и умоляет его пощадить. Потому что это и есть та сущность, которая многих из нас делает змееустами. Но ничего не поделаешь, эта сущность должна сидеть тихо.
Да, к сожалению, человек, если он целен, это всего лишь одна его ипостась, и это безнадежная плоскость. Настоящее наше «я» — это «Орля», которого мы не знаем и которое мы с таким трудом выпускаем наружу. Кстати говоря, синдром множественной личности (так называемый multiple disorder) — это, наверное, одно из еще не познанных проявлений той же множественности. Просто это Билли Миллиган в себе осознал, потому что у него «я» было более зыбким, «я», распределяющее другие личности. В целом же в каждом из нас живет несколько личностей, поскольку, хотим мы того или нет, квадратное уравнение имеет два корня — корень очевидный и тот, которого мы не знаем. Когда вы составляете квадратное уравнение, вы один корень знаете, а о втором представления не имеете. Вот это, собственно, та тема, которую я пытался решить в романе «Икс». Спасибо вам за долготерпение и внимание.
