Почему фильм Геннадия Шпаликова «Долгая счастливая жизнь» называют «последним фильмом оттепели»?

Ну там одна пьеса, насколько я знаю. И, по-моему, это не последние годы. Тема декабристов и вообще, тема Пушкина и его контактов с Николаем очень занимал людей либо начала 30-х, когда они оправдывали себя примером пушкинских «Стансов», как Пастернак, как Тынянов, и людей конца 60-х годов, когда, говоря словами того же Тынянова, «время вдруг переломилось». Хуциев с его сценарием о Пушкине (8-го числа будем представлять на книжной ярмарке его), Шпаликов с пьесой о декабристах, Окуджава с пьесой «Глоток свободы» и с романом. Кстати говоря, пьеса, на мой взгляд, недооценена, и она в тогдашней постановке в Ленинградском детском театре была шедевром безусловным. Я не был там, а вот Елена Ефимова, наш…

Знаете, проблема в том, что пока душа не вселится заново, она где-то блуждает в не очень понятных нам пространствах и чему-то учится. Вот я, кстати говоря, думаю, что Шпаликов — это такая своеобразная инкарнация молодых поэтов 30-х годов — Шевцова, Чекмарева,— которым не дали тогда состояться. Потому что тогда их интимная лирика о родине была бы не понята, она не могла бы состояться. Я рискну сказать, что Шпаликов — это какое-то продолжение линии Бориса Корнилова. Тот же алкоголь, та же бесшабашность, та же легкость речи, и её какая-то великолепная непосредственность. Все хорошие и веселые, один я плохой. Мне кажется, что вот Корнилов предсказал Шпаликова и тоже погиб, но он погиб гораздо раньше, в 27…

Потому что Губенко в этом фильме возвращается в свое прошлое и понимает, что это бессмысленно. Понимает, что от этого только хуже стало.

Даже если пепелище
Выглядит вполне,
Не найти того, что ищем
Ни тебе, ни мне.

И пытаясь спуститься вот в это прошлое, про которое сняты подранки, он лишний раз убеждается, что из своего настоящего он не может его ни понять, ни оценить. У Губенко-режиссера были выдающиеся прозрения. Это потом его погубила та жизнь, тот контекст, в который он был погружен.

Почему Шпаликов так сказал — объяснить довольно легко. Он это объясняет во второй строфе:

Даже если пепелище
Выглядит вполне,
Не найти того, что ищешь,
Ни тебе, ни мне.

Это как раз говорит о том, что все попытки вернуться — они бессмысленны. Это же касается, кстати говоря, и любой ностальгии по какой-либо эпохе. Советского Союза больше не будет, успокойтесь все. Возможны новые попытки возрождения модерна в России, возрождения наднациональных структур в России. Но то, что получится, оно, разумеется, будет другим.

Просто, понимаете, вот это очень смешно, когда начинают тебе говорить, что ты «совок». Мне кажется, что все споры о «совках» были…

По двум причинам. Ну, во-первых, эта картина повествовала о глубочайшем неблагополучии на разных уровнях, о неблагополучии общества. Мальчик, который там, помните, говорит «А почему я должен служить обшеству?» издевательски,— такой абсолютный нонконформист. Ну и вообще… Ну, кто-то писал, что мера любви в этой картине была превышена. Но Муратова не сказать чтобы очень любит. Она бесконечно жалеет, с некоторой даже легкой, мне кажется, брезгливостью. Но она очень сострадала этой матери, которую играла Шарко. И такая клоунесса несчастная, вступающая в беспрерывные, по собственной вине конфликты с окружающими. Горькая потрясающая сцена, когда она в этой жалкой шляпке своей…

Я как раз с Хуциевым встречался, и он сделал мне довольно справедливую поправку, что сцена с отцом как раз придумана им, а Шпаликов не имеет к ней никакого отношения. Да и вообще вся идея «Заставы Ильича» — это его замысел, оформившийся ещё во время его совместной работы с Миронером. Но потом он начал его делать один, потому что, как он пояснил, Миронер — человек более чёткий, а он — более импрессионист.

Я согласен совершенно с тем, что тема отца здесь нужна, что она важна. Зачем она нужна — там объясняется очень чётко. Герой обращается к отцу-ветерану с вопросом, как ему жить, а отец-ветеран отвечает: «Ну, откуда же мне знать?» Ну, не ветеран, а убитый отец, убитый в сорок третьем году.…

Я совершенно солидарен с Натальей Борисовной Рязанцевой, дай бог ей здоровья, которая сказала, что «60-е годы выдумал Гена Шпаликов» (кстати, её первый муж). Шпаликов играл определяющую роль в создании эстетики 60-х. Это сценарист «Заставы Ильича» и «Я шагаю по Москве» — двух довольно напряжённых, довольно трагических фильмов, а особенно, конечно, «Заставы», в которой уже очень наглядно явлен мировоззренческий кризис 60-х, о котором потом Аннинский и Хлоплянкина напишут с убийственной точностью по этой картине. Шпаликов, конечно, понимал, что в 60-е было всё непросто. И он выстраивал настоящие 60-е, а не идиллическую картинку. Например, он снял сам по собственному сценарию «Долгую…

Понимаете, это вообще тип Гулая — женщина, которая своей романтической жаждой любви помещает мужчину в кокон своих ожиданий, в плен. Мне раньше казалось, что, скажем, «Долгая счастливая жизнь» Шпаликова, где Гулая присутствует как раз как образ его любимой женщины, любимой и ненавистной одновременно, что это история о глубокой внутренней фальши такого романтического бродяги, скитальца, о его неготовности к жизни. Но поскольку Лавров портретно очень точно играет там Шпаликова, и шпаликовское бегство приобретает там в финале такой совершенно поэтический ореол. Вот он сбежал, и он плавает по этим бесконечным просторам, вплывает в город, плывёт под мостом. То есть она своей любовью пыталась…

Я говорил много раз, братцы, о том, что поэма — как жанр ретардации, перестройки, отступления — пишется в конце оттепели и перед началом заморозка. Ну, это не моя мысль, это Лев Аннинский открыл когда-то в «Ядре ореха». Что там происходит с поэмой? Когда лирика перестаёт существовать, дышать, поэма имитирует лирические усилия — или подводит итоги, или пытается выработать нарратив. Помните, когда Николай Тихонов в 20-е годы пытается с Лидией Гинзбург обсудить, как продвигать лирический материал на большие расстояния, Лидия Гинзбург так с лёгким презрением формалистки пишет: «Он изложил мне шесть способов такого продвижения. Каюсь, я не запомнила». Ну, ясно, что Николай Тихонов говорил…

Прежде всего, это Вахтангов. Понятие театра как дома, театра как дома многофункционального, где читают поэты, где собираются театралы и философы, где атмосфера главное, атмосфера студии. И сохранение этой азартной атмосферы, перманентного творчества, мозгового штурма — это есть и в «Принцессе Турандот», и в лучших спектаклях Серебренникова. Как вам сказать, такая стихия театральности. Какие-то ее элементы были и у Анатолия Васильева, более строгого мастера, как мне кажется. У Мейерхольда их не было, потому что несмотря на всю отвагу его экспериментов, в театре господствовала довольно-таки монастырская дисциплина. Не скажу «казарменная», но монастырская. А вот студийный дух…