По двум причинам. Ну, во-первых, эта картина повествовала о глубочайшем неблагополучии на разных уровнях, о неблагополучии общества. Мальчик, который там, помните, говорит «А почему я должен служить обшеству?» издевательски,— такой абсолютный нонконформист. Ну и вообще… Ну, кто-то писал, что мера любви в этой картине была превышена. Но Муратова не сказать чтобы очень любит. Она бесконечно жалеет, с некоторой даже легкой, мне кажется, брезгливостью. Но она очень сострадала этой матери, которую играла Шарко. И такая клоунесса несчастная, вступающая в беспрерывные, по собственной вине конфликты с окружающими. Горькая потрясающая сцена, когда она в этой жалкой шляпке своей спорит за место во время концерта. И потом в финале вот этот мальчик поющий: «А он, мятежный, просит бури, как будто в бурях есть покой». Я без слез это смотреть не могу!
Но здесь дело не в жалости даже, не в силе чувства, а здесь дело ещё (и это второй момент) в той манере, в какой это снято. Это такая нервная гротескная манера, гротескная, как сама эта роль. Потрясающая, конечно, сцена, когда человек, абсолютно реальный человек на почтамте диктует ей письмо — помните, письмо к неблагодарной дочери, условно говоря. Там тема короля Лира же проходит через всю картину. И это мучительный тоже эпизод.
Но даже дело не в атмосфере общего неблагополучия, а в той манере довольно нервной и непредсказуемой, авангардной, в которой картина была снята. Вы знаете, что её не просто закрыли, но её увидел кто-то. её увидели профессионалы. Геннадий Шпаликов после нее написал Муратовой потрясающее тоже, слезное письмо (оно есть в её собраниях). Ну, он-то понятно, почему это смотрел — потому что всё-таки его первая жена Наталия Рязанцева была сценаристом этой картины и переписывала вместе с Муратовой этот сценарий, дай бог памяти, шестнадцать раз. Семнадцатый в результате был снят. Картина эта и запущена была в производство только чудом, и только потому, что в Одессе свирепствовала холера, а на студии нужна была сценарная единица, надо было что-то снимать, поэтому картину сняли.
Ее видели все, кому надо. Она, даже в отличие от «Коротких встреч», которые прошли пусть третьим экраном, но их смотрел и Марголит у себя в Луганске, и в Доме кино смотрел кто надо, и в Москве были показы, и даже, вы не поверите, в подмосковных пансионатах периодически эту картину крутили. Но «Долгие проводы» совершенно уже закрыли наглухо и показывали только профессионалам — именно потому, что формальные вызовы, которые там были, потрясающие фортепианные баллады-импровизации Каравайчука, операторская работа гениальная, невероятной мощи финал, знаменитые повторяющиеся, как в дурном сне, муратовские диалоги, великолепная работа непрофессионалов всех в диапазоне от этого старика на почтамте и кончая мальчиком,— всё это было вызовом советской эстетике довольно гладкой. И немудрено, что Муратова после этого не снимала лет семь, пока ей не дали снять «Познавая белый свет».
Конечно, это великий фильм. Я думаю, что из ранней Муратовой лучший. И я пересматриваю его раз в полгода, если не чаще. Но при всем при этом меня не оставляет ощущение такое странное: какие сложные и вызывающие картины можно было делать в советское время! Какой это сложный уровень сознания! Понимаете? И это все тоже входит в советское искусство, пусть и в запретную его часть.
