Есть. А я не понимаю, какая там может быть отдельная концепция особая? Там всё понятно. Связь сексуальных перверсий и фашизма совершенно очевидна. Проблема в ином — что и сексуальные перверсии, и фашизм являются следствием более глубокой болезни. И болезнь эта — безусловно, реакция на вызовы модерна. Весь этот фильм о реакции на вызовы модерна, о том, что можно отвечать на вызовы модерна иначе (творчеством, созиданием), а можно развратом, убийством, манипуляциями и так далее. Это фильм о болезнях XX века.

Я не буду подробно вдаваться в бессмысленные, по-моему, дискуссии о сексуальной природе насилия. Но мне кажется, важнее другое: в условиях несвободы одинаково перверсивным…

Нет, не согласен. Мне кажется, что книга Леонида Козлова о Висконти решительно опровергает это утверждение. Висконти был — да — мыслителем, но и, конечно, оригинальным творцом. Другое дело, что его творчество иногда смыкается с такой аутотерапией: он разбирался со своими патологиями, со своими сложными садомазохистскими комплексами, просто делал это менее откровенно, чем Феллини, и уж точно менее откровенно, чем Пазолини, слава тебе, господи. Но величайшее, что сделал Висконти,— это, конечно, «Гибель богов»; это картина, которая не имеет себе равных, и на ее фоне все остальные его произведения блекнут. Я никогда не понимал, что находят в некоторых люди в «Туманных звездах Большой…

Прочитав книгу Козлова о Висконти (он мне её подарил), я понял, как мало я в нем понимаю. Если говорить о Висконти, то говорить прежде всего «Гибели богов». Я совершенно солидарен с Миндадзе, что это величайший фильм о кануне Второй мировой, вообще величайшая сага о предвоенной Европе. Это столь масштабное, столь серьезное произведение! Я помню, у нас с Матизеном был спор: я хвалил какую-то картину, он её ругал. Я говорю: «Витя, вот вы так жестоко подходите к современному кино. А что вам нравится?» И он сказал: «Гибель богов». Я говорю: «Ну, знаете, вот при таком критерии вообще нет никакого кинематографа, потому что на фоне «Гибели богов» нет даже «Туманных звезд Большой Медведицы», нет даже «Рокко и…

Именно её имел в виду Миндадзе, снимая свою несравнимо более камерную картину «Милый Ханс, дорогой Пётр». Но вот Висконти что-то такое очень важное поймал в предвоенной атмосфере. Это Ахматова поймала, кстати. Мандельштам это чувствовал. Предвоенная атмосфера — это всегда атмосфера оргии, когда ясно, что война всё спишет, и перед войной грешат, как в последний раз (а в некотором смысле действительно в последний). Вот эту оргиастическую природу фашизма, перверсивную природу, в которой он зарождается, Висконти поймал как никто. Потому что все говорят об экономических предпосылках, о скучных социальных предпосылках, а о предпосылке вот в этом — в ситуации полной этической неразборчивости,…

Ну нет, конечно. Ну боже мой! У Висконти нет никакой сквозной темы. Рекомендую вам замечательную книгу Леонида Козлова на эту тему. Висконти — это режиссёр, который очень чуток к атмосфере. Например, «Гибель богов» — это самый точный фильм о природе нацизма. Кстати, не зря от него отталкивался и Миндадзе, когда делал свой великий, по-моему, фильм «Милый Ханс, дорогой Пётр». Во всяком случае предвоенную атмосферу фантастически точно воспроизводят эти две картины, хотя их нельзя сравнить: «Гибель богов» — фреска, а «Милый Ханс, дорогой Пётр» — совершенно камерное кино. Висконти — это мастер лейтмотива.

Ванденко по-прежнему. Коммерсантовского Андрея Колесникова — конечно, это без вопросов. Дудь не интервьюер, это немножко другое. Это такая своего рода драматургия. Но это, безусловно, очень яркое явление.

Но из всех людей, которые делают беседы, именно разговоры, лучше всех с собеседником взаимодействует Матизен. Его интервью с Чухраем 30-летней давности мне представляется абсолютным эталоном. Он и агрессивен в меру, и умеет себя убрать из текста, и он всегда приходит к человеку с готовой концепцией. Можно спорить, соглашаться, не соглашаться, но предмет разговора есть всегда.

Вот Матизен из моих любимых критиков единственный, кто берет замечательные интервью. Долин…

Она не только в Италии была важна. Италия всегда была довольно прокоммунистической, довольно левой страной, и весь неореализм вообще-то вдохновлялся идеями, как минимум, антибуржуазными. Этот пафос есть и у Феллини, этот пафос есть и у Де Сики, у Антониони, и даже, страшно сказать, у аристократа Висконти есть этот пафос. Поэтому Джанни Родари — всего лишь такой пылкий общественник, который по глупости и молодости побывал фашистом, в молодежном движении при Муссолини, потом стал таким же страстным коммунистом. Я думаю, что Родари был гениальным сказочником, действительно великим. И «Путешествие голубой стрелы», и «Сказки по телефону», и «Джельсомино в стране лжецов» — это все очень высокий…