Видите ли, я не поручусь насчет того, что мне понятен механизм трансформации языка. Бахтин вообще был большой заумник. Некоторые, подобно американским славистам, считают его гением. Другие, подобно Гаспарову, считают его все-таки скорее болтуном, нежели мыслителем или, я не знаю, оратором, нежели мыслителем — как хотите. Я не возьмусь говорить о переакцентуации, это мне надо сильно перечитать Бахтина.
Что касается метатекста и метаромана. Метасюжет существует объективно. Он имманентен человечеству, имманентен человеческой истории. Понимаете, вот белок может быть уложен определенным образом. Точно так же история человечества укладывается в определенную схему, она не может быть другой. Другое дело, что она, как и всякая история, мало предсказуемая, понимается, как правило, задним числом, осмысливается с большим трудом и так далее. Но то, что существуют объективные закономерности строительства сюжета — это совершенно очевидно. И история отражается в литературе, помимо авторской воли.
Это объективно существующие сюжеты. Их не так много. Я говорил о сюжете трикстерском, который имеет такие-то устойчивые мотивы. Сейчас меня очень сильно занимает сюжет фаустианский, который восходит, на мой взгляд, к Телемаху. Мне представляется, что отец — это трикстер, а сын — это мыслитель, Фауст, это профессионал. Фаустианская тема предполагает всегда очень тщательно, очень точно прописанный момент профессиональной состоятельности героя. Фауст — это ученый, мыслитель. Мастер в романе «Мастер и Маргарита» — писатель, художник. Григорий Мелехов — это замечательный воин и землепашец, профессионал в любом деле, за которое берется. Гумберт (еще один фаустианский сюжет) — замечательный писатель тоже, мыслитель и филолог. То есть, в отличие от трикстера, все это люди с профессией.
И вот я пытаюсь сейчас себе объяснить эту внутренние связи, «тонкие властительные связи меж контуром и запахом цветка». Я пытаюсь себе объяснить, каким образом в истории Фауста всегда появляется миф… ну, составляющая мифа о мертвом ребенке. Это может быть гомункулус, который в «Фауста» Гете, говорят, изображает Байрона (есть такая версия). Это может быть мертвый ребенок Гретхен, которого она убивает. Это может быть мертвый ребенок Аксиньи и Григория. Это может быть мертвый ребенок Лолиты, относительно которого я собственно впервые обратил внимание на эту закономерность, потому что там совершенно непонятно, почему Лолита рожает мертвого ребенка, зачем это нужно фабуле. Чудом уцелела Танька Безочередева в «Докторе Живаго», но тоже там чуть не съел её людоед. В «Цементе» появляется мертвый ребенок.
Вообще в самых разных романах, где воспроизводится вот эта схема… Женщина, персонифицирующая в русском романе Россию, в другом — судьбу. Мужчина-профессионал, который служит объектом её мечты, её вожделений. Их бегство, неизбежное бегство, потому что, как писал Окуджава, «все влюбленные склонны к побегу». Смерть предыдущего мужа (это тоже устойчивый архетип — как только Россия уходит от кого-то, он гибнет). И мертвый ребенок. Это возникает и в «Воскресении» у Толстого, которое является матрицей всех русских романов. Как не поверить в объективное существование сюжета, сопоставляя романы, написанные о Русской революции Алексеем Толстым, Шолоховым, Пастернаком, Набоковым, совершенно не имевшими никакого контакта, даже возможности это друг с другом обсудить?
Я уже не говорю, что все русские романы XIX века у авторов, которые тоже не могли сговориться, содержат такой сюжетный винт, такой сюжетный узел, как дуэль сверхчеловека с лишним человеком. И вот это довольно печальная ситуация. И интересно, что в современной российской реальности этот сюжет доигрывается, потому что Явлинский, скажем, олицетворяет собой классический архетип лишнего человека, такой Рудин (лишнего во всех отношениях, хотя это довольно лестное в России прозвище), а функции сверхчеловека сейчас у Навального. Поэтому они не то что не могут ни о чем договориться, а между ними существует словесная дуэль. Правда, дуэль уже довольно такая юмористическая, как у Лаевского с фон Кореном.
