Я не буду делиться личными воспоминаниями, хотя я ее знал и брал у нее интервью несколько раз, писал для нее, по ее заказу, перевод «Бога резни» Ясмины Резы. Мне кажется, что Волчек как режиссер наследовала Ефремову не прямо, и она отличалась от него довольно сильно, такой сдвиг, коэффициент преломления довольно серьезный. Она как режиссер активизировалась именно во второй половине 60-х, и ей было труднее. Именно потому, что 60-е ранние — это годы надежды, а вот 60-е поздние — это годы экзистенциального отчаяния, годы поиска экзистенции. Советскому человеку трудно было расчистить в себе душу, она была очень глубоко под разными наслоениями. Настоящая, конечно, Волчек — это «Двое на качелях», она начинается с этого, и она сама считала, что это был ее режиссерский дебют полноценный. Ну и конечно, ее постановки, неожиданным образом взорвавшие ситуацию во второй половине 80-х, прежде всего «Крутой маршрут» — это очень принципиальный спектакль. Она действительно ставит вопрос: а благодаря чему мог тогда выжить человек? Благодаря чему одни ломались, а другие нет, что такого было в Гинзбург, что она выдержала? Только ли ее опора на мировую культуру, только ли ее способность в возрождению, способность к любви? Что сыграло — почему? Неелова и играла трагедию этого человека, утратившего опору, и что может в советском человеке остаться, на что он может опереться, когда из-под него выбили опору советскую?
Очень многие ведь не выдержали эту ситуацию, очень многие ведь продолжали тупо стоять на советских позициях: «Да, Сталин извратил Ленина». Но Гинзбург была не такова. У нее была, да, великая опора на мировую культуру, она выдержала благодаря этому. Но выдержала она еще и благодаря тому, что у нее у самой были исключительные душевные силы, исключительный заряд витальности. Вот это очень интересовало Галину Волчек. Откуда эта витальность берется, в чем он заключается, можно ли как-то его воспитать, это заряд веры в человечество, которого, скажем, не было у Шаламова, а который у Гинзбург был. Это ее заинтересовало.
Она была, конечно, мастер театра психологического. Ее любимые актрисы — Яковлева и Ахеджакова, которые действительно умеют быть совершенно разными, умеют играть психологический слом. И вот это волшебное искусство переключения. Но мне кажется, что после Ефремова, как считали, признанного мастера социального портрета, она действительно отказалась почти от социального в человеке. Это социальное, что ли, перестало ее интересовать. «Современник» стал театром психологическим, и это довольно принципиальный прорыв. И в той постановке «На дне» легендарной, которую она осуществила; тот Евстигнеев, который играл Сатина, был совершенно не горьковским персонажем, который говорит: «Человек — это великолепно, это звучит гордо!». Не тот шулер пьяный, которого играл Станиславский, который из пьяного шулера становился человеком. Театр такое дело живое, он же по мемуарам восстанавливается, сохранились крошечные отрывки и крошечные записи.
Но при всем при этом принципиальная новизна Евстигнеева была в дегероизации Сатина. Попытка сыграть это обретение какой-то опоры в падении полном. И то, что так восхищало Вайду, что он произносит монолог не декларативно, а какими-то эканьями, меканьями, не крича, что человек — это звучит гордо, а бормоча. Вот это такая была, действительно, принципиальная новизна, действительно на дне. Потому что это ведь не на дне жизни, это ведь очень принципиально, что Андреев убрал «На дне жизни», он посоветовал Горькому назвать просто «На дне». Там интересно, что у человека на дне. Вот доскрестись до этой экзистенции, когда Барон, помните, говорит: «Я все переодевался». А что там, под этим костюмом сменным?
У Волчек было совершенно волшебное чувство… Это не конъюнктура. Я никогда не соглашусь с тем, что слово «конъюнктура» может иметь положительное значение, но это не важно. У нее было чувство зрительского интереса. И она понимала, что зритель в 90-е будет ходить не только на звезду, но на кризис, на драму, на ощущение внутреннего неблагополучия. Вот поэтому ей был интересен Коляда. Я сложно к нему отношусь, сейчас мы не об этом говорим. Она сумела сделать ставку, как уже в 60-е годы, на ощущение неуюта. Ведь 90-е годы были временем растерянности. Многие вспоминают их как свободу, но это было ненастье — прав Иванов. Это было ощущение глубочайшего внутреннего неблагополучия, не просто раскола, не просто разлома, но зыбкого болота в душе. И вот это она умела поставить, это она чувствовала.
Надо сказать, что как руководитель театра, как театральный вождь, она замечательно умно и четко подбирала свой коллектив. Ей была присуща, при определенной авторитарности, конечно, великолепная самоирония. Мне кажется, это то, чего традиционно не хватало российским императрицам и что очень сильно было в ней. Она как-то очень не всерьез к себе относилась. Разумеется, она любила и ценила, не скажу, подхалимаж — она любила, когда ей знали цену. Но сама она сохранила до глубокой старости великую и прекрасную неуверенность в себе. Именно поэтому она так любила актеров, например, таких, как Неелова, которые испытывали вечное беспокойство, вечное недовольство. Вот как Неелова сказала в двадцать лет: «Я не знаю, что такое покой, я никогда его не испытывала», так это было и в Волчек. Она никогда не была собой довольна, ни одна ее премьера — самая триумфальная — не давала ей ощущения правоты. Вот это драгоценное умение быть неправой — оно в ней было. Притом, что она обижалась очень на критику, но сама себя она критиковала жесточе всего. Царствие ей небесное, она была очень хороший человек, и дай бог, чтобы ее театр сохранил ее дух.