Понимаете, вечный вопрос о том, почему был разрешён «Тихий Дон» — книга ведь антисоветская по самой сути своей. Кстати говоря, во многих отношениях с нынешних позиций, пожалуй, что даже и русофобской можно было её назвать. «Тихий Дон» был разрешён, как замечательно сформулировал один мой школьник, потому, что это наглядная демонстрация. Если с вашей бочки снять стальной обруч, она мгновенно превратится вот в это, она рассыплется. Если у вас не будет царя, ваше общество превратится в кровавую кашу. «Вам необходим я, потому что иначе вы при первом сигнале срываетесь в самоистребительную бойню». И в этом смысле Сталин мог понять «Тихий Дон» как роман о необходимости авторитарной власти.…

Да всё практически. И кот не такой. Там вообще поразительно бледный кастинг по сравнению с фильмом Кары. Это просто плохой фильм. При том, что он гораздо лучше, чем мог бы быть — всё-таки Бортко довольно крепкий профессионал. Но фильм, по-моему, плоский.

Понимаете, если вы беретесь за «Мастера», у вас должна быть своя концепция романа. Роман-то сложный. А подход к экранизации просто чтения в лицах — это, по-моему, недостаточно. При том, что Владимир Бортко, разумеется, замечательный талантливый режиссер.

Можно. Но он скорее не оккультист, а фаустианец. Понимаете, у Булгакова был интерес к оккультизму, но чисто эстетический. Он на самом деле написал абсолютного фаустианский роман — роман о разведчике, который покровительствует мастеру. Роман о Штирлице до Штирлица.

Потому что, собственно, Воланд ведь и есть разведчик. Это его главная цель — плюс извлечение Мастера. А потом все разведчики покровительствовали художникам. Следующее перерождение Воланда — это Румата Эсторский, который спасает Будаха. Следующее перерождение — Штирлиц, который спасает Плейшнера и Шлага.

Это такой типаж, который дальше развивался именно в этом направлении и торил дорогу спецслужбам, как это ни…

«Мастера и Маргариту» он, думаю, не читал. Потому что он уже тогда, по-моему, не очень знакомился с русской литературой. И вообще, понимаете, он к старости утратил какие-то рецепторы, которые позволяют воспринимать новое. Он немножко закоснел. Судя по проблематике и стилю «Оригинала Лауры» (или «Происхождения Лауры»), он варился в котле своей молодости, в каких-то прежних своих идеях. Но мы не можем требовать от человека на 8-м десятке, чтобы он оставался юношески свеж.

Бродского он не понял и не воспринял совершенно. А Булгаков… Ну вот представьте себе, что он читает «Мастера и Маргариту». Для человека XIX века, причем внимательнейшим образом читавшего Сологуба, это такие «Навьи…

И перечислены в основном те совпадения, где речь идет о вещах, принятых в кругу единомышленников и друзей, работавших в газете «Гудок». Очень многие словечки были общими, очень многие остроты рождались из их личного общения. Тут, понимаете, просто проблема в том, что история написания «12 стульев» и «Золотого теленка» очень хорошо документирована. Слишком много было свидетелей и участников этой истории. Булгаков вращался в этом кругу, Булгаков слушал эти разговоры, и в знаменитой комнате правщиков «Гудка» почти все эти остроты были приняты. А то, что «От Севильи до Гренады» поют одни и те же… разные герои Булгакова и Ильфа и Петрова поют одни и те же арии, ну послушайте, более или менее вся русская…

Нет, скорей всего, вам это напомнило какой-то общий образец. Но, в общем, это, конечно, профиль Мефистофеля. И то, что он Мефодий Исаевич Тоффель, умный читатель понимает сразу. Другой вопрос, что его там спрашивают: «Вы Мефистофель?» — «А, нет, что вы! Я мелкая сошка». Так что, может быть, Мефистофель, кстати говоря, как и в «Фаусте» Гете, из духов отрицанья не главный. «Ты всех мене бывал мне в тягость, плут и весельчак»,— говорит ему господь в переводе Пастернака.

Ну, из духов отрицанья он, наверное, действительно не главный. Но то, что он похож на классический лик Мефистофеля, который, кстати, на одном известном русском золотом самородке так четко…

Блеф, фортуна и волшебство в случае мастера являются делом рукотворным. Три основных фундаментальных отличия мастера от трикстера: мастер — главный персонаж двадцатого века, именно независимый благодаря своему профессионализму; более того, незаменимый благодаря своему профессионализму. Это мастер — Данила-мастер, это герой поэмы Вознесенского «Мастера», это «Мастер и Маргарита», это «мастер» в вопросе Сталина, это доктор у Пастернака… Три основных отличия: во-первых, трикстер — веселый, мастер — грустный, он соотносится с трикстером примерно как Телемак с Одиссеем. Он такой серьезный. Первая история о мастере — это, наверное, «Телемахида». Он печальный, задумчивый, гораздо более…

Да, возможно, Нехлюдов. Потому что это момент начала века, где фаустианский сюжет проникает в русскую прозу, и трикстер постепенно вытесняется. Трикстеровское странничество, трикстерское одиночество, фаустианская жажда деятельности, познания. Вот и Нехлюдов такой персонаж «Воскресения». Я думаю, что в «Мастере и Маргарите» есть сочетание этих черт в Пилате. Хотя, конечно, трикстер там Воланд, а Иешуа и Мастер — это фаустианское начало, но между этими началами есть роковая связь. Булгаков её почувствовал, и поэтому роман стал великим. Мы это не осознаем. В Леверкюне, наверное, в «Докторе Фаустусе» есть. Нет, то, что взаимный переход мастера и трикстера — это частая вещь, можно судить по…

Конечно, не совпадение. Конечно, совершенно намеренная вещь. Но не забывайте, в каком театре играл Высоцкий и какая постанова в это время там была самая модная. И Юнгвальд-Хилькевич — тоже человек, вообще-то говоря, неглупый. Обратите внимание, что в «Опасных гастролях» в одной сцене с Высоцким играет замечательно Кира Муратова, которая до этого, я думаю, первой по-настоящему раскрыла его актёрские способности в замечательном фильме «Короткие встречи». Там у неё эпизодическая роль, но единственные, естественные, живые интонации в эпизоде исходят от неё, потому что Муратова дико органична.

Хороший вопрос. Мы сейчас как раз разговаривали с друзьями о понятии «кластер», которое ввёл Жолковский, или как он называет это — «мотивный комплекс». Почему-то в свите Сатаны должна быть женщина. Ну, как в свите Штирлица (Штирлиц — это такой тоже своеобразный извод Бендера и Воланда, об этом у меня сейчас большая статья выйдет в «Новой Газете») радистка Кэт совершенно необходима. Кэт — это такая Гелла своего рода. Женщина нужна в свите героя, точнее — в свите антигероя, в свите пограничного героя. Да, наверное, нужна. Гелла необходима потому, что за ней стоит очень богатая мифологическая традиция. Но Гелла ещё нужна и потому, что чем больше в романе будет голого тела, тем больше, тем сильнее он…